Поэт Владимир Высоцкий — пример того, что время подвергает или не подвергает человека забвению самым загадочным образом и по собственным, извне не определяемым резонам.

Обнаружить в советской прессе сведения о Высоцком — задача почти невыполнимая. О нем не писали даже как об актере — статья театрального критика Натальи Крымовой и еще несколько материалов о его актерской работе представляют собою редкое исключение. Упоминаний о Высоцком как о поэте и вовсе не найти. Те же, которые отыскиваются, меньше всего напоминают что-либо литературоведческое — это набор казенных штампов о вредоносности его бездарных блатных песенок, которые лишены «всякой одухотворенности, каких бы то ни было нравственных начал», как высказался функционер Союза писателей Феликс Кузнецов в связи с публикацией стихов Высоцкого в бесцензурно вышедшем в 1978 году (тиражом двенадцать экземпляров) альманахе «Метрополь».

Демонстративное отсутствие внимания советской прессы не выглядит ни странным, ни оскорбительным. И всенародной известности Высоцкого оно ничуть не повредило — в СССР известность и тем более всенародная любовь приходила не через партийно-советскую печать.

Но и в том, как относилась к поэзии Высоцкого советская литературная среда, трудно увидеть соответствие его таланту. В театральном мире еще можно было встретить людей, которые воспринимали его как поэта. Например, Вениамин Смехов, друг и коллега по Театру на Таганке, незадолго до нынешнего юбилея Высоцкого сказал в интервью журналисту Леониду Павлючику: «С первого дня знакомства Высоцкий был для меня поэтом. Это проявлялось даже в том, как он читал в наших поэтических представлениях стихи других авторов. Так справляться с поэтическим текстом, так доносить до зрителей каждую строчку стихов мог только актер-поэт. Любимов любовался Высоцким, читающим стихи. А что касается его собственных стихов и песен, то, думаю, в этом своем качестве Высоцкий отмечен божественным напутствием, как и Пушкин».

А вот коллеги-литераторы, в отличие от Смехова и Любимова, относились к Высоцкому-поэту отчасти настороженно, отчасти снисходительно-высокомерно, отчасти равнодушно. В целом же все сводилось к мнению, что Высоцкий — это бард, и стихи его — это не стихи, а бардовские песни со всеми оговорками, касающимися этого специфического жанра. Официально признанные поэты дружили с ним, были готовы ему помогать — в той мере, в какой творческие люди вообще к этому готовы, — но это мало влияло на восприятие ими стихов Высоцкого именно как стихов.

Белла Ахмадулина очень помогла, когда застопорился выход пластинки с записью музыкального спектакля «Алиса в Стране Чудес». Песни, которые Высоцкий написал и исполнил для него, влиятельнейшая в сфере детского музыкального театра Наталия Сац назвала «чудовищными» и «развращающими детей». Когда Ахмадулина написала в «Литературной газете»: «И как бы обновив в себе мое давнее детство, я снова предаюсь обаянию старой сказки, и помог мне в этом автор слов и мелодий песен Владимир Высоцкий», — пластинка была выпущена. Но найдутся ли письменные безоговорочные свидетельства того, что Белла Ахмадулина называла Высоцкого большим поэтом? Едва ли…

Весьма характерный в этом смысле пример: на смерть Высоцкого Евгений Евтушенко написал трогательное в своей искренности стихотворение — и в то же самое время сказал Эльдару Рязанову: «Мне кажется, что Высоцкий не был ни великим актером, ни великим поэтом, ни великим музыкантом, автором музыки к своим стихам… Высоцкий был человеком великого русского характера». Трудно оценить эти слова иначе как патетическую демагогию. И уж точно не означают они признания литературного дара Высоцкого. О поэтическом значении Высоцкого Евтушенко стал говорить уже много позже…

Роберт Рождественский приложил много усилий к изданию первого сборника стихов Высоцкого «Нерв», подчеркивая, что сделал это для того, чтобы стал виден масштаб его таланта. Но и «Нерв», и слова о нем — это уже после смерти Владимира Высоцкого…

Писатель и литературовед Андрей Синявский разглядел в Высоцком своеобразное дарование еще в то время, когда тот занимался в семинаре, которым Синявский руководил в Школе-студии МХАТ. Есть свидетельства, что Синявский высоко оценивал фольклорные составляющие песен Высоцкого. Издатель журнала «Синтаксис» Мария Розанова, вдова Андрея Синявского, вспоминала, что тот услышал в песнях молодого актера народный голос: «В его песнях удивительным образом проявилась общая приблатненность нашего бытия. Мы все выросли в этой среде. И в этом смысле он — певец нашей страны, нашей эпохи, нашего мира». Оценку времени эти слова, безусловно, дают. Но оценки поэзии Высоцкого нет и в них.

За год до смерти, в 1979 году, Высоцкий написал в пронзительном стихотворении «Мой черный человек в костюме сером»:

И мне давали добрые советы,

Чуть свысока похлопав по плечу,

Мои друзья — известные поэты:

Не стоит рифмовать «кричу — торчу».

Вот этим словам и следует верить — они исчерпывающе характеризуют отношение литературного истеблишмента (не официального, но безусловно признанного) к поэту Высоцкому. Поэтому не стоит удивляться тому, как потрясло Высоцкого отношение Иосифа Бродского к его стихам.

Об их американской встрече в 1977 году написала в своей книге-воспоминании «Владимир, или Прерванный полет» Марина Влади:

«Мы встречаемся в маленьком кафе в Гринвич-Виллидж. Сидя за чашкой чая, вы беседуете обо всем на свете. Ты читаешь Бродскому свои последние стихи, он очень серьезно слушает тебя. Потом мы идем гулять по улицам... Продолжая разговор, мы проходим в малюсенькую квартиру, битком забитую книгами — настоящую берлогу поэта. Он готовит для нас невероятный обед на восточный манер и читает написанные по-английски стихи. Перед тем, как нам уходить, он пишет тебе посвящение на своей последней книге стихов. От волнения мы не можем вымолвить ни слова. Впервые в жизни настоящий большой поэт признал тебя за равного».

Надпись эта была: «Лучшему поэту России, как внутри ее, так и извне».

Книга Марины Влади не свободна от того, что называют аберрацией памяти, но тот день она описывает точно. Бродский действительно был высокого мнения о поэтическом даре Высоцкого и не однажды это подтверждал. Фотограф Л. Лубяницкий, присутствовавший при еще одной встрече двух поэтов, произошедшей во время того же приезда Высоцкого в США, вспоминал, что они очень страстно обсуждали какие-то проблемы поэтического толка. Художник Михаил Шемякин говорил, что сделанное Бродским признание его поэтом воодушевило Высоцкого невероятно. Об этом он рассказывал Шемякину, когда после американской поездки побывал у него в Париже.

Через год после смерти Владимира Высоцкого в США был снят фильм «Пророков нет в отечестве моем», где Бродский назвал потерю Высоцкого совершенно невосполнимой для русского языка и охарактеризовал его творчество именно и только как поэзию: «Среди людей моей профессии принято относиться к поэтам-песенникам с некоторым, мягко говоря, отстранением, предубеждением. До Высоцкого мое отношение ко всем этим бардам было именно таким, но, начав не столько читать, сколько слушать, я понял, что мы имеем дело прежде всего с поэтом. Более того, меня в некотором роде и не устраивает, что все это сопровождается гитарой... Потому что это прежде всего как текст совершенно замечательно. Это гораздо лучше всяких там Кирсановых, Маяковских, я уже не говорю о более молодых людях, вроде Евтушенко и Вознесенского. Он пользовался совершенно феноменальными составными рифмами».

И десять лет спустя в интервью «Независимой газете» Бродский напомнил о блистательных рифмах Высоцкого, а на вопрос о том, переживет ли тот свое время, ответил: «Думаю, что да. Если Вертинский пережил, то он, думаю, да».

То, что Бродский сразу понял масштаб Высоцкого как поэта, не должно вызывать удивления. Чем крупнее поэтический масштаб, тем меньшее значение имеют размышления о конкуренции (чтобы не назвать это завистью) и тем точнее понимание того, что, собственно, делает поэта поэтом.

В оценке Бродского нет ничего вне поэзии. И то, что он объяснял поэтическое дарование Высоцкого через характер его рифм, свидетельствует о тонкой настройке собственного поэтического слуха.

Вообще же о рифмах, как и о поэтике Высоцкого в целом, написано мало до сих пор. Исключением являются тексты литературоведа Вл. Новикова — пожалуй, одного из главных исследователей не только биографии (он автор книги о Владимире Высоцком, вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей»), но и его поэтического языка. В книге Вл. Новикова «В Союзе писателей не состоял. (Писатель Владимир Высоцкий)» скрупулезный авторский анализ позволяет понять то, о чем говорил Бродский, ― масштаб поэтического дарования.

Вл. Новиков не просто исследует характер рифмовки — он делает это для того, чтобы стала понятна художественная состоятельность текстов Высоцкого. Вот что он пишет, например, о паронимии в его стихах:

«Кто-то высмотрел плод, что неспел,

Потрусили за ствол — он упал...

Вот вам песня о том, кто не спел

И что голос имел — не узнал.

Надо сказать, что такими парами созвучных слов (поэтическими паронимами) Высоцкий пользовался гораздо реже, чем те поэты-современники, что оказали явное влияние на формирование его словесно-стихотворной техники, то есть Вознесенский, ранний Евтушенко, Ахмадулина. Те готовы были любое случайное созвучие превратить в неслучайное, образно значимое. Почему же Высоцкий не так интенсивно внедрял в свои песни сочетания типа: „Залатаю золотыми я заплатами“; „Им успех, а нам испуг“; „Слоны слонялись в джунглях без маршрута“; „Хотели кушать — и съели Кука“? Очевидно, потому, что ему нужны были только такие „пары“ созвучных слов, где есть энергичный глагольный элемент, есть зерно будущей интриги. Паронимы у Высоцкого не висят кистями на ветвях стиха, они заводят сюжетную пружину. Ну и, конечно, сюжетные метафоры Высоцкого не были бы такими живыми и эмоционально действенными, если бы в них не содержался такой мощный смеховой потенциал, если не сквозила бы в них такая, как говорили в старину, vis comica — комическая сила».

Сила воздействия стихов Высоцкого состоит вовсе не в их незамысловатости, как полагают люди либо непроницательные, либо высокомерные — что, впрочем, часто одно и то же. Она, эта сила, заложена при их создании — самой личностью создателя. Незамысловатый человек не напишет: «Много горя над обрывом, а в обрыве — зла» («Две судьбы») — он просто не знает этого о жизни. И феерическая рифма «в обрыве зла» — «не вывезла» является здесь лишь одним из свидетельств глубины понимания Высоцким того, как сложно и горестно жизнь устроена.

Называя Владимира Высоцкого «ледоходом русского стиха», Вл. Новиков вступает в спор как раз с поверхностными оценщиками его текстов. Разбирая странность одной его строки в стихотворении «Дела», он словно бы отвечает им:

«„Жила-была — и вдруг взяла, собрала и ушла...“

— Что это за „собрала“? Одно из двух: „собралась“ или „собрала вещи“.

— С нормативной точки зрения вы правы. Но поэтическая речь имеет право на отклонение от нормы. Лирический герой песни рассказывает о событии невеселом, о беде своей. От волнения он слово „вещи“ просто пропустил, проскочил. Такое усечение называется — эллипсис. А вот в американском трехтомнике этот текст из лучших побуждений „отредактировали“, написали, как вы предлагаете: „собралась“. И что же вышло? Сразу и живая разговорность испарилась, и лиризм. Смазалась звуковая картина из трех „ла“, которые так важны здесь для автора. Между прочим, молодой Сельвинский таким глаголам посвятил целое стихотворение „К вопросу о русской речи“, где есть строки: „Этим "ла" ты на каждом шагу // Подчеркивала: "Я — женщина!"“ Высоцкий как бы между делом эту поэтическую тему продолжил…».

Это «собрала и ушла» напоминает одну из великих «ошибок» русской поэзии — лермонтовское «из пламя и света рожденное слово». Редактор журнала «Отечественные записки» Краевский вспоминал, что Лермонтов, которому он указал на эту ошибку, попытался было ее исправить, но не смог этого сделать. По словам писателя и журналиста Ивана Панаева, бывшего при этом в кабинете Краевского, взявшись исправлять строку, Лермонтов «обмакнул перо и задумался. Так прошло минут пять. Мы молчали. Наконец Лермонтов бросил с досадой и сказал: „Нет, ничего нейдет в голову. Печатай так, как есть, сойдет с рук“».

Дело было, конечно, не том, что Лермонтов не видел очевидной возможности написать без ущерба для размера «из пламени, света рожденное слово». У поэтов другие очевидности…

Вообще, диапазон поэтических размеров и рифм у Высоцкого настолько широк, что кажется странным: почему при его жизни это не было ясно коллегам-поэтам, которые, казалось бы, имели профессиональное представление о метрическом устройстве русского стиха? Ответ на этот вопрос, видимо, лежит не в сфере метрики, а в сфере человеческой психологии. В сфере же метрики открытие следует за открытием — достаточно только присмотреться. Причем ни один размер не является у Высоцкого самодовлеющей ценностью — каждый из них связан с новеллистически неожиданным сюжетом того или иного его стихотворения или с разносторонним и противоречивым образом героя.

Так, Вл. Новиков обращает внимание на длинные строки, которые любил Высоцкий: «У современных поэтов не принято в ямбе и хорее выходить за пределы шестистопности. А у Высоцкого мы найдем и семистопный ямб („Кто кончил жизнь трагически, тот — истинный поэт“, „Товарищи ученые, доценты с кандидатами!“, „Куда ни втисну душу я, куда себя ни дену“), и семистопный хорей („На Земле читали в фантастических романах“, „Если я чего решил — я выпью обязательно“), и хорей восьмистопный („Это был воскресный день — и я не лазил по карманам...“, „Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий...“, „На стене висели в рамках бородатые мужчины...“). То же — и с трехсложниками. Высоцкий активно эксплуатирует их „длинные“ модификации, включая пятистопные: дактиль („Нежная правда в красивых одеждах ходила...“), амфибрахий („За нашей спиною остались паденья, закаты...“; а в „Расстреле горного эха“ эффект эха создается в нечетных стихах шестой стопой: „В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха, помеха...“); анапест („Я из дела ушел, из такого хорошего дела...“). Во всех подобных случаях автор идет на риск: если такие размеры не освоить интонационно — они будут звучать громоздко или помпезно. И во всех упомянутых ситуациях поэт успешно справляется с „сопротивлением материала“, с сопротивлением метра. И везде „удлинение“ стиха связано с содержательными оттенками: с усилением повествовательного начала, насыщением стиха предметными подробностями. Стихосложение, версификация (versus — стих), связано с постоянным возвращением (vertere — поворачивать) речи к исходной точке. Строка есть не что иное, как вычлененное из потока времени мгновение. Высоцкий стремится это мгновение продлить, придать ему прозаическую протяженность, неограниченность (prosus — свободный)».

Конечно, не одни только длинные строки наполнены у Высоцкого глубоким смыслом. И короткие, и каламбурные, и сквозные, и балладные — ничего случайного нет ни в одной из них.

Как нет ничего случайного, поверхностного, незамысловатого в творчестве Высоцкого вообще. Талант его — колоссального масштаба — с течением времени открывается все большему числу людей. Или у все большего числа людей открывается то зрение, которое позволяет разглядеть масштаб его таланта? Как бы там ни было, теперь остается лишь повторять, что в этом состоит справедливость, отсутствие которой Владимир Высоцкий так горько ощущал при жизни.