От жизни лживой и известной
Твоя мечта тебя влечет
В простор лазурности небесной
Иль в глубину сапфирных вод.
Нам недоступны, нам незримы,
Меж сонмов вопиющих сил,
К тебе нисходят серафимы
В сияньи многоцветных крыл…
В. Брюсов
Михаил Александрович Врубель родился 5(17) марта 1856 года в Омске в дворянской семье. Его отец был поляком, поэтому художник в определенной мере ощущал себя европейцем, «порой даже подчеркнуто во внешнем образе чуть отъединенным от титульной российской нации и с легкой романтичной тенью аристократа в изгнании» (В. М. Домитеева). Однако в Польше, имея на то все возможности во время своих поездок по Европе, Врубель так и не побывал.
Судьба этого гениального мастера, единственного русского художника поистине ренессансного масштаба, была глубоко трагична. Врубель, «вестник иных миров» (А. Блок), аристократ духа, умница и жизнелюб, художник-визионер, «приоткрывший зрение на то, что каждому не дано видеть» (С. Судейкин), сошел с ума, а затем ослеп. Но именно с безумием к этому «странному гению» пришло запоздалое признание. А до той поры художника преследовало не просто непонимание (за исключением таких собратьев по цеху, как К. Коровин и В. Серов, а также немногочисленных меценатов), но злобная травля молвы и прессы; его картины подвергались осмеянию и оплеванию (иногда и в прямом смысле слова). Врубель же стоически сносил все удары судьбы, продолжая совершенствовать свое мастерство.
«Странный человек этот Врубель»
Творчество Врубеля (его живописное видение мира и изобразительная система) было столь оригинально, что даже «Мир искусства», члены которого первыми публично признали его талант, смущался дерзостью исканий художника и иногда даже не отваживался выставлять его картины. «Слишком новым казался Врубель даже среди новых», — констатировал его биограф А. П. Иванов. А вот что писал в одном из писем художник М. В. Нестеров: «<…> Врубель — большой талант, талант чисто творческий, имеющий свойство возвышенного идеального представления красоты, несколько внешнего характера <…>. Этот человек, имея множество данных (воспитание, образование, даже ум), не имеет ни воли, ни характера, а также ясной цели: он только „артист“. Нравственный его склад не привлекателен. Он циник и способен нравственно пасть низко». Эта характеристика заканчивается ценным признанием: «Во всяком случае, от него можно ожидать много неожиданного и „неприятного“ для нашего покоя и блаженства в своем ничтожном величии».
Получивший блестящее образование (классическая гимназия с золотой медалью, юридический факультет Санкт-Петербургского университета, Императорская Академия Художеств), знавший восемь языков (уже будучи безнадежно больным, поражал окружающих декламацией по памяти на языках оригиналов своих любимых поэтов: Гомера, Вергилия, Данте, Шекспира, Гете), Врубель был утонченным эстетом во всем: в художественных вкусах, в манерах, во внешнем облике. Политикой не интересовался; по своим взглядам был консерватором-традиционалистом. Глубоко презирал Л. Толстого с его «Скучной Поляной» и нелепыми взглядами на искусство. Вполне естественно, что такой человек никак не мог рассчитывать на любовь «передовой» интеллигенции.
Прекрасно характеризуют Врубеля и его современников такие эпизоды, рассказанные К. Коровиным. «Странный человек этот Врубель, — говорил Ф. Шаляпин. — Я не знаю, как с ним разговаривать. Я его спрашиваю: „Вы читали Горького?“, а он: „Кто это такой?“ Я говорю: „Алексей Максимович Горький, писатель“. — „Не знаю“. Не угодно ли? В чем же дело? Даже не знает, что есть такой писатель, и спрашивает меня: „А вы читали Гомера?“ Я говорю: „Нет“. — „Почитайте, неплохо… За день устанешь, наслушаешься всякой мерзости и скуки, а Гомер уводит…“ (Кстати, Горький так высказался о творчестве художника: „О, новое искусство!.. Ведаешь ли ты то, что творишь? Едва ли. По крайней мере, М. Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ведает. По сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи <…>“).
Врубелю не понравилась скульптура М. Антокольского „Христос“ („Это в натуральный рост человека, видно — руки сформованы с натурщика. Как-то неприятно смотреть, это не скульптура…“) „А всем нравится“, — сказал С. Мамонтов. — „Вот и плохо, — заметил Врубель, — что всем...“
Шаляпин упрекнул Врубеля в том, что он ведет господские разговоры. „Да, я веду господские разговоры“, — спокойно подтвердил художник. „Что за господа, — закричал, побледнев, Шаляпин. — Пороли народ и этим жили. А вы знаете, что я по паспорту крестьянин и меня могут выпороть на конюшне?“ „Это неправда, — сказал Врубель. — После реформы Александра II никого, к сожалению, не порют...“»
Для общения Врубеля с заказчиками характерна такая история. Один человек уговорил художника написать его портрет. Врубель не любил таких заказов и согласился только после долгих уговоров. Каждый день заказчик аккуратно являлся на сеанс, причем каждый раз все больше и больше любовался работой Врубеля. Приходит он как-то на сеанс и с ужасом видит, что на холсте, где был его портрет, написана «Цыганка-гадалка», теперь хорошо известная всем картина Врубеля. На негодование заказчика Врубель спокойно отвечал: «Не могу больше писать ваш портрет, осточертел он мне».
Врубель совершенно не интересовался творчеством современных ему художников и всего четыре имени благодарно назвал в краткой творческой автобиографии: П. П. Чистякова (сумел «зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего»), А. В. Прахова (пригласил в Киев), С. И. Мамонтова и архитектора Ф. О. Шехтеля (с их поддержкой в Москве «удалось много поработать декоративного и монументального»).
«Мир собственных идей и образов»
Токи высочайшего духовного напряжения пронизывали личность художника, и это качество передалось его творениям. В картинах Врубеля осуществляются переходы в высший план бытия: камни превращаются в цветы («Сидящий Демон»), цветы оживают («К ночи»), звери и птицы обретают человеческое обличье («Царевна-Лебедь»), человек становится Демоном или Пророком.
Задача искусства, по глубокому убеждению Врубеля, заключается в том, чтобы «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами». В то же время индивидуалист Врубель неоднократно возвращается к мысли о национальном характере искусства, мечтает «поймать на холсте и в орнаменте» «интимную национальную нотку», которая слышится ему как «музыка цельного человека».
Врубель, подобно любимому им Пушкину, легко постигал и выражал самое сокровенное чужих народов и ушедших эпох. Это было нечто большее, чем та способность к перевоплощению, которую Достоевский считал характерной чертой русского гения. Художник утверждал, что жил во все века: видел, как закладывали в Киеве Десятинную церковь, помнил, как принимал участие в постройке готического собора и вместе с великими мастерами Ренессанса расписывал стены Ватикана. Этот же «трансперсональный» дар позволил Врубелю мгновенно овладеть стилем русско-византийской фрески, без специальных знаний создавать археологически точные эскизы театральных декораций и костюмов для самых различных эпох.
Врубель всегда с увлечением рисовал и писал цветы, а также жемчужные раковины, глубоко изучая их, как ни один художник XIX века. Свои штудии он определял как «погружение в бесконечные изгибы формы», «утопание в созерцании тонкостей».
Врубель был выдающимся портретистом, но, как и во всех прочих жанрах своего творчества, чрезвычайно субъективным. В отличие от своего друга В. А. Серова, который стремился раскрыть своеобразие модели, Врубель «погружал модель в мир своих собственных идей и образов» (Н. А. Дмитриева). А притом что художник очень точно передавал внешнее сходство, его портреты приобретали дополнительную экспрессию, остроту и глубину.
Больного Врубеля очень мучила мысль, что он грешно прожил свою жизнь и что в наказание за это против его воли в его картинах оказываются «непристойные сцены». Когда художник писал портрет В. Брюсова, то признавался поэту: «Это он (Врубель разумел дьявола), он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил…»
Действительно, Врубелю ничего не стоило записать только что созданный им шедевр — изображение Богоматери — цирковой наездницей или изобразить «Оранту» с оскаленными зубами и скрюченными, как когти, пальцами (объясняя, что это «Нерушимая Стена» так защищается). Да и общее отношение Врубеля к христианству было непростым, о чем свидетельствует, к примеру, такое его признание: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем — вероятно, оттого, что вдали от семьи, — вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадно, до того чужды». Здесь же можно припомнить и макабрическую историю о том, как однажды художник явился на встречу с друзьями загримированным под только что умершего общего знакомого, чем поверг их в неописуемый ужас.
«Чистая, ясная, вдохновенная музыка»
Искусствовед Н. А. Дмитриева сравнила творческую биографию Врубеля с драмой в трех актах с прологом и эпилогом, причем переход к новому этапу каждый раз совершался резко и неожиданно. Под «прологом» подразумеваются ранние годы учения и выбора призвания. Акт первый — 1880-е годы, пребывание в Академии художеств и переезд в Киев, занятия византийским искусством и церковной живописью. Акт второй — московский период, начатый в 1890 году «Демоном сидящим» и завершившийся в 1902 году «Демоном поверженным» и госпитализацией художника. Акт третий: 1903—1906 гг., связанные с душевной болезнью, постепенно подтачивавшей физические и интеллектуальные силы живописца. Последние четыре года, ослепнув, Врубель жил уже только физически.
Свои первые композиции — рисунки комических сцен домашнего быта — Врубель начал создавать в пятилетнем возрасте. А уже через четыре года он по памяти воспроизвел во всех характерных подробностях увиденную им в одном католическом храме копию «Страшного суда» Микеланджело.
В Киеве на стенах храма Святителей Кирилла и Афанасия Александрийских и в куполе Софийского собора Врубель создает творческие стилизации византийских фресок. После отъезда в Венецию, где он изучал средневековые византийские мозаики и живопись художественных наследников Византии — мастеров венецианского Возрождения, а также написал четыре образа для иконостаса Кирилловской церкви, художник возвращается в Киев, чтобы принять участие в сюжетной росписи собора св. Владимира. Однако ряд жизненных обстоятельств, а главное — гениальное новаторство Врубеля, воспрепятствовали осуществлению планов художника. Живопись Врубеля настолько выпадала из общего соборного оформления, что, по словам руководившего интерьерными работами во Владимирском соборе А. В. Прахова, для нее нужно было бы «построить собор совершенно в особенном стиле». Врубель получил заказ только на несколько орнаментов, увидев которые А. Бенуа писал: «Какой чудный, Богом данный талант сказался в них; какой чистой, ясной, вдохновенной музыкой льются они по стенам! Какими холодными, официальными, рассудочными и сухими кажутся рядом произведения Васнецова! Эти орнаменты Врубеля совершенно поразительны. Они не сделаны в каком-либо стиле, но сколько в них собственного, настоящего стиля». Коснувшись тех же врубелевских работ на страницах своей «Истории русской живописи в XIX веке», Бенуа сделал вывод: «Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора — плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями, — пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всем этом памятнике современного русского искусства».
«Жизнь в волшебной опере»
По приезде в Москву Врубель становится активным членом Абрамцевского художественного кружка. Инициатором этого неформального объединения художников и других деятелей искусства был меценат С. И. Мамонтов. В Абрамцеве Врубель пишет ряд своих знаменитых картин (в частности, «Демона (сидящего)» и «Царевну-лебедь»), создает многочисленные декоративные скульптуры («Волхова», «Морская царевна», «Садко», «Весна», «Купава», «Мизгирь», «Берендей», «Лель») и майоликовые панно («Принцесса Греза» для фасада гостиницы «Метрополь», наборные панно для каминов «Микула Селянинович и Вольга»), разрабатывает архитектурный проект флигеля дома Мамонтовых.
Кроме того, для «Русской частной оперы» Мамонтова художник оформляет целый ряд разноплановых спектаклей: «Риголетто» Дж. Верди, «Тангейзер» Р. Вагнера, «Садко», «Царская невеста», «Моцарт и Сальери» и «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова, «Миньон» А. Тома, «Рогнеда» А. Н. Серова, «Ожерелье» Н. С. Кроткова, «Кавказский пленник» и «Вильям Ратклиф» Ц. Кюи, «Купец Калашников» А. Г. Рубинштейна , «Чародейка», «Мазепа» и «Пиковая дама» П. И. Чайковского, «Ася» М. М. Ипполитова-Иванова, «В 1812 году» Б. К. Яновского (на либретто С. И. Мамонтова). Поэтому неудивительно, что известный искусствовед А. Эфрос так характеризовал Врубеля: предельный эгоцентрик, крайний субъективист, визионер, «словно просидевший всю жизнь без выхода в волшебной опере».
Как-то услышав на оперной репетиции голос певицы Н. И. Забелы и еще не видя его обладательницы, Врубель влюбился мгновенно и сделал ей предложение едва ли не в день знакомства. Кстати, о вокальных данных певицы многие современники отзывались сдержанно. Но вот как описывал этот поразивший Врубеля голос композитор и музыковед М. Гнесин: «Ни с чем не сравнимый, ровный-ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся. Казалось, сама природа, как северный пастушок, играет или поет на этом одушевленном музыкальном инструменте <…>». Что касается внешних данных певицы, то Врубель в ее портретах часто акцентировал внимание не на достоинствах, а на недостатках модели. Как бы то ни было, до конца дней художника Забела представлялась ему воплощением женственности, став героиней почти всех женских живописных образов.
«Страдающий и скорбный, при этом властный, величавый»
Но центральным в творчестве Врубеля был образ Демона. До сих пор не утихают споры о значении этого образа. Нет сомнения в том, что, хотя он и имеет много общего с главным персонажем поэмы М. Ю. Лермонтова, творение художника отнюдь не является просто иллюстрацией к ней. Искусствовед барон Н. Н. Врангель по поводу иллюстраций к произведениям Лермонтова справедливо утверждает, что «только один Врубель изумляет, поражает и захватывает, передает, хоть и „в переводе на новый язык“, поэтическую сущность лермонтовского духа, стиха и стиля». Однако лучшими в блестящей серии врубелевских иллюстраций к «Демону» являются как раз те, где этот персонаж не представлен.
Врубель считал, что лермонтовского «Демона» «не понимают — путают с чертом и дьяволом <...>. А „Демон“ значит „душа“ и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». «Демоническое» художник ассоциировал с понятием «чувствующий» и писал: «Демон — дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый».
В. В. Розанову врубелевский «Демон» представлялся неким одушевлением, олицетворением природы, как бы ее «лицом», «одушевленным минералом». И в этом выражении демонической сути, как имеющей статус значительно ниже статуса человека, он видит большую художественную удачу Врубеля. В свою очередь, «Явление Христа народу» А. А. Иванова Розанов считает явной неудачей художника, ибо он пытался показать это событие как «этнографический факт», в то время как оно — факт «душевный».
«„Демон“ у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец», — описывала Н. И. Забела Н. А. Римскому-Корсакову начатую картину, вовсе не думая умалить образ, а сообразуясь с настроением мужа, чрезвычайно вдохновленного поэтикой Фридриха Ницше. Известно, что в России восторженные поклонники немецкого философа прочли его по-своему: на Западе особое внимание вызвали понятия «воли к власти», «переоценки всех ценностей». Русских же идеалистов преимущественно захватила идея «сверхчеловека», причем в отличие от немецкого понимания некоей биологической формы существа, превосходящего обыкновенного человека, русское «сверх» с его значением высшей степени качества несло оттенок чего-то возвышенно-прекрасного, к чему стремится отважная и сильная душа. И Врубель, несомненно, был из числа наиболее романтичных интерпретаторов «сверхчеловека».
«Вживаясь в образ отринутой, бессильно распростертой и все же блеском своим торжествующей над миром духовной красоты, художник сам как будто поднимался над пленом низменной телесности. Почти не спать, почти не есть, подпитывая силы главным образом энергией алкоголя. Без вина Врубель не работал… Вино всегда стояло на столике возле его мольберта. Сверхчеловеческому творческому напряжению понадобились увеличенные дозы. Зато Демон, непрерывно меняясь, теряя украшения земных одежд, черты земной мускульной тяжести и разрастаясь горящим драгоценным оперением, становился все прекраснее» (В. М. Домитеева).
Свояченица Врубеля Е. И. Ге вспоминает, что в начале 1902 года она «видела „Демона“ и поражена была его красотою. Васнецов писал Врубелю и очень верно выразился, говоря, что его „Демон“ так трагически разбит. При этом краски истинно сказочные. Пейзаж удивительно красив и мрачен».
«Как-то я к нему зашел на квартиру, — пишет навестивший Врубеля режиссер Частной оперы Мамонтова В. П. Шкафер, — он отдернул занавеску дрожащими руками, и я впервые увидел поразительное полотно — низвергнутого с облаков Демона, написанного ослепительными красками. Этот вариант Демона готовился к очередной выставке „Мира искусства“ в Москве. Я взглянул на художника, который молча созерцал свое новое создание, но нервные, судорожные подергивания его лица говорили о его внутренних, глубоких переживаниях».
«Будто парализована какая-то сторона его душевной жизни»
«Михаил Александрович меня в отчаяние приводит со своим Демоном, — жаловалась Забела композитору Б. К. Яновскому, — он был уже великолепен, и вдруг он все переделал и, на мой взгляд, все испортил <…>».
Своему биографу С. П. Яремичу Врубель увлеченно говорил о грандиозных перспективах науки и культуры, говорил, что повезет «Демона» в Париж, что скоро русское искусство будет первым в мире. Это собеседнику почувствовалось не болезнью, а эхом «громадного, как бы бешеного подъема сил».
Очень серьезно обеспокоенная здоровьем мужа Забела уговорила его обратиться к знаменитому психиатру В. М. Бехтереву, который, осмотрев Врубеля, диагностировал неизлечимый прогрессивный паралич вследствие давнего, плохо леченного сифилитического заражения. Врубель об этом не знал и ежедневно устремлялся на выставку, чтобы, невзирая на посетителей, снова и снова переписывать лицо Демона, которого он, на взгляд окружающих, активно портил. Коллеги, наконец, буквально умолили Врубеля больше не трогать холст. Но и в день отъезда из Петербурга художник с утра писал «Поверженного», после чего сообщил Е. И. Ге, что его Демон теперь «не повержен, а летит».
Картину за три тысячи рублей купил коллекционер В. В. фон Мекк. На устроенное им чествование автора холста собрался цвет московских живописцев. Врубель же, по словам очевидцев, вел себя безумно и безобразно: неистово восхвалял свой шедевр, свою гениальность, а затем принялся вызывающе критиковать всех присутствующих.
Уже и до этого Врубель нередко устраивал скандалы, убегал из дома, пропадал невесть где, транжирил деньги, дико пьянствовал. «В древности, вероятно, его бы называли испорченным, и он именно испортился — все его недостатки удесятерились <…>, — писала Забела Римскому-Корсакову. — Прежде многое ему охотно прощалось благодаря его мягкости, доброте, деликатности <…>. Вообще это что-то неимоверно странное, ужасное, в нем как будто парализована какая-то сторона его душевной жизни».
«Верен своим чудным до ослепления мечтам»
Тем временем с «Демона поверженного» стало кардинально меняться отношение к его автору. Несмотря на то, что во многих газетах по-прежнему клеймили «декадента», еще во время выставки в «Новостях» прозвучал дифирамб, написанный далеким от Врубеля художником М. С. Судковским. Свидетельствуя о реакции обывателей на картину («многие над ней глумятся, хохочут, а некоторые настолько не сдерживают своего темперамента, что даже плюют»), рецензент с теми, кто «в состоянии воспринять ее впечатления»: «Демон Врубеля — это гордый дух <…> радужно-крылатый гений человечества, поверженный серостью обыденной жизни; но поверженный на горах, униженный, — он остается могуч и верен своим чудным до ослепления мечтам. Да, в картине этой, действительно, есть то, что должно быть во всяком произведении истинного искусства <…> нечто особое, возвышающее нас от повседневных меркантильных интересов <…> и я от души поздравляю Врубеля».
«Демон поверженный» взволновал А. Бенуа. Казавшееся нарочитым врубелевское стремление «вечно возноситься в якобы высшие сферы» оказалось правдой переживаний живописца. Можно было, восхищаясь созданной «с гениальной легкостью симфонией траурных лиловых, звучно-синих и мрачно-красных тонов», огорчаться из-за несколько театральной патетики героя холста, но искренность образа была вне сомнений.
«На четвертой выставке „Мира искусства“ появилась поразительная картина Врубеля „Демон“, вообще одно из самых замечательных произведений последней четверти века, — пишет Бенуа. — <…> По своей фантастичности, по своей зловещей и волшебной гамме красок эта картина несомненно одно из самых поэтичных, истинно поэтичных произведений в русской живописи».
Замысел (или вернее, образ) Демона возник у художника еще в середине 1880-х гг., отразив его личные переживания и собственные философские размышления. Этот образ получил живописное воплощение в трех полотнах — «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1899) и «Демон поверженный» (1902); он явился очередным этапом не только творчества, но и жизни художника.
Врубель хотел выставить своего «Демона» в Париже под названием «Икона». И если полустолетием ранее А. Иванов, «явив своего Христа народу», потерпел художественную неудачу, то врубелевское творение, ценой психического здоровья его создателя, стало «иконой» русской духовной элиты предреволюционной поры. Да и самим характером своего дарования, колоссальным творческим диапазоном Врубель более всех других русских художников отвечал представлениям об идеальном типе творца-артиста, культивировавшемся в интеллектуальной и художественной среде Серебряного века.
Демон Врубеля — это символ отнюдь не трагизма человеческого существования, но лишь трагедии человека-творца. Именно поэтому создание Врубеля стало одним из ключевых образов русского символизма. А. Блок писал: «Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено».
Несмотря на безумие и слепоту, присущий художнику эстетизм сохранялся буквально до последнего вздоха. «С ним не было так, как с другими, что самые тонкие, так сказать, последние по возникновению представления — эстетические — погибают первыми; они у него погибли последними, так как были первыми», — писал лечивший художника в своей клинике доктор Ф.А. Усольцев.
«Он сам воплощенное искусство»
Парадоксальной была не только творческая жизнь, но и посмертная судьба художника. В полном соответствии с анекдотом о памятнике Ф. М. Достоевскому от «благодарных бесов»[1] свой памятник от них получил и творец «Демона», монархист Врубель. По ленинскому плану Монументальной пропаганды в 1919 году армянский скульптор А. Гюрджан вылепил бюст художника, но сделанный из дрянного материала памятник (судя по фотографии, довольно безобразный) вскоре рассыпался от мороза и не был восстановлен (его создатель вскоре эмигрировал). Однако память о художнике сохранялась, поскольку коммунистической пропагандой он представлялся не только жертвой буржуазного строя, но и борцом с ним. В то же время могила Врубеля и умершей в 1913 году, через три года после него, Забелы в советское время была осквернена (лишилась креста).
Как поначалу и соотечественники, французы (в отличие от немцев) Врубеля не оценили. «Это слишком сложно», — говорили они по поводу его картин, представленных С. Дягилевым на первой выставке русского искусства в Париже в 1906 году. Однако в зале Врубеля, где обычно никого не было, часто появлялся и часами простаивал перед его картинами невзрачный коренастый человечек. Это был Пабло Пикассо. В последнее время этот рассказ художника Сергея Судейкина некоторые искусствоведы ставят под сомнение. Однако сам испанец и много позже признавался, что на него оказал влияние только один художник — Врубель. Пикассо писал: «Я часто прибегаю к крайним возможностям чисто „скульптурной“ трактовки, к острому очерчиванию плоскостей. Это есть в африканской скульптуре, в русской иконе, это было у Врубеля».
Судейкин не без основания полагал, что «все основы кубизма, конструктивизма и сюрреализма были начаты и обоснованы Врубелем», а по справедливым словам К. Коровина, «то, что искал и создавал Врубель, не сделал по ценности ни один западный модернист». «Врубель не укладывается в прокрустово ложе определенного направления в искусстве, — писал художник Н. И. Мурашко, — он сам — направление, сам воплощенное искусство».
****
Литература
Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976.
Иванов А. П. Врубель. СПб., 1911.
Яремич С. П. М. А. Врубель: Жизнь и творчество. М., 1911.
Ракитин В. Михаил Врубель. М., 1971.
Тарабукин Н. М. М. А. Врубель. М., 1974.
Коган Д. З. М. А. Врубель. М., 1980.
Суздалев П. К. Врубель: Музыка. Театр. М., 1983.
Суздалев П. К. Врубель: Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984.
Дмитриева Н. А. М. А. Врубель. Л., 1990.
Суздалев П. К. Врубель и Лермонтов. М., 1991.
Алленов М. М. Михаил Врубель. М., 1996.
Герман М. Ю. М. Врубель. СПб., 1996.
Шауб И. Ю. «Красота — вот моя религия» (к 150-летию М. А. Врубеля) // Посев. 2006. № 3.
Домитеева В. М. Врубель. М., 2014.
Михаил Врубель (Каталог выставки, ГТГ). М., 2021.
[1] Существует несколько вариантов этого анекдота, но его аутентичная версия такова. Нарком Луначарский обратился к некоему литератору: «Мы решили поставить памятник Ф. Достоевскому; что бы Вы посоветовали написать на пьедестале?» — «Достоевскому от благодарных бесов».
