Прекрасны картины Серова, но они лишь слабые отражения той жизненной красоты, которую содержал в себе этот умнейший и простодушнейший, молчаливый и временами совершенно детски веселый, этот благородный и совершенно чистый человек…

А. Бенуа

Седьмого (19) января 1865 года в Санкт-Петербурге родился Валентин Александрович Серов — замечательный живописец, один из самых популярных портретистов Серебряного века. Мальчику было всего шесть лет, когда скончался его отец, знаменитый композитор, автор опер «Рогнеда» и «Юдифь». Отрочество Серова было не очень радостным. До своего счастливого брака он вел жизнь скитальца. Важным событием в его жизни была встреча (в 1875 году) с И. Е. Репиным, который принял участие в талантливом мальчике. С того времени началась его дружба с Репиным, сохранившаяся до самых последних дней Серова.

Пребывание в имении Мамонтовых в Абрамцеве и связь с его хозяевами, а через них и с Третьяковыми стала этапом в жизни Серова. Юный художник попал в необходимую ему культурную среду. Еще одной значительной вехой в его судьбе стало знакомство и дружба с мирискусниками и С. П. Дягилевым, во время работы с которым Серов приобрел мировую известность.

С 1898-го по 1909 год художник преподавал в Московской школе живописи, ваяния и зодчества — руководил натурной мастерской. Со смертью П. М. Третьякова его галерея, перешедшая в ведение Московской городской думы, потребовала необходимого руководства. С 1899 года Серов стал бессменным членом совета галереи. Состав совета менялся, только Серов неизменно избирался при каждых новых выборах.

«Только портреты, но это все лучшее»

Незадолго до своей неожиданной смерти (от сердечного приступа 22 ноября (5 декабря) 1911 года в Москве) Серов составил для И. Э. Грабаря, своего первого биографа, список лучших работ. В этот перечень вошли 15 картин: «Девочка с персиками» (В. Мамонтова), «Девушка, освещенная солнцем» (М. Симонович), Ф. Таманьо, М. К. Олив, С. М. Боткина, Николай II (в тужурке), З. Н. Юсупова, Ф. Ф. Юсупов-отец, М. Морозов, А. Н. Турчанинов, Г. Л. Гиршман, М. Н. Акимова, Е. П. Олив, кн. О. К. Орлова, И. Л. Рубинштейн.

«Но ведь это все портреты», — сказал Грабарь. «Только портреты, — ответил Серов, — но это все лучшее». Конечно, к списку лучших работ чрезвычайно строгого к себе художника можно было бы добавить и еще ряд портретов (актрисы Ермоловой, двойной портрет его сыновей и др.), но не считаться с мнением мастера о своих произведениях нельзя. Знаменательно, что в его перечне нет ни исторических картин, ни пейзажей.

Серов был уже известным художником, когда Врубель в запальчивости сказал ему: «Ты не имеешь права делать замечания о моем искусстве — я гений, а ты по сравнению со мной бездарность!» Это случилось в кругу общих друзей, и Серов в ответ на их утешения, всхлипывая, промолвил: «Правду сказал, правду! Я, конечно, бездарность!»

В. В. Стасов называл Серова «талантливым, но нерассуждающим и неспособным ни к какому творчеству, а только к портретам».

Значительно позже, вспоминая, сопоставляя свои впечатления с выводами и просто мнениями, которые появились за сорок с лишним лет со дня смерти Серова, один из его близких знакомых, художник С. А. Щербатов, замечал: «Талант и размах Репина, нашего маститого мастера, были больше, чем у Серова <...>. Серов <...> ограничивался ловкими акварелями, часто полуэскизными, в своих небольшого формата исторических композициях, не дав ни одного крупного холста. В этом отношении величайшие достижения и задания Сурикова были ему не по плечу».

«Не по плечу» была Серову и книжная иллюстрация, требующая определенного декоративного дара, равно как и фантазии — ни тем, ни другой художник не отличался. Неудивительно, что над иллюстрациями к басням И. А. Крылова Серов трудился многие годы, так и не достигнув ничего большего, чем просто мастерские рисунки животных или шаржированных людей. Не добился он желаемого результата и в композициях на античную тематику. Знаменитую картину «Похищение Европы», в образах которой слишком легко узнаются их первоисточники (мраморная позднеархаическая афинская кора, дельфины, украшающие чернофигурный аттический килик, хранящийся в Мюнхене, минойский ритон, найденный в Кносском дворце на Крите), Серов варьировал почти 10 раз и даже лепил. (Кстати, на картине декоративно исполненный образ быка странно сочетается с его реалистически трактованным глазом.) Сюжет «Одиссей и Навзикая», который писался художником на даче в Ино на берегу Финского залива, что опять-таки нетрудно заметить, нашел воплощение лишь в паре эскизов. И уж совсем разочаровывают наброски на сюжет мифа о Диане и Актеоне, сделанные Серовым для неосуществленной росписи в московском особняке Носовых.

Однако несмотря на определенную ограниченность творческого диапазона Серова в подвластных ему областях художник был превосходным мастером. Так, со слов Репина, учитель Серова П. П. Чистяков не раз говорил, «что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени». «Ему все возможно», — говорил он о Серове, а о его портретах высказывался необыкновенно кратко: «Глядит!» — то была высшая степень похвалы прославленного педагога.

«Он все время был в исканиях»

Еще при жизни художника отечественное искусствознание пришло к выводу: Серов — очень крупный, очень сложный и противоречивый художник. В этой противоречивости можно уловить драматизм движения серовского искусства. Всю жизнь любивший натуру, он не переставал бороться с ней, стремясь к художественной правде. В связи с этим Серов часто повторял слова своего учителя Чистякова: «Надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уж опять непохоже — много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот-вот схватишь». Не раз он жаловался: «Сколько ни переписываешь — все выходит фотография, просто из сил выбьешься, пока вдруг как-то само не уладится; что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться — без ошибки такая пакость, что глядеть тошно».

Искусство Серова находило поклонников в различных и даже враждебных лагерях русского художественного мира начала XX века: его работы ценили Репин и Сомов, Поленов и Чистяков, П. Третьяков и Дягилев, Горький и А. Белый, Стасов и С. Маковский, А. Бенуа, Сарьян, Нестеров и Петров-Водкин.

Почтение к творчеству Серова сохранялось и в советское время: репродукция его «Девочки с персиками» даже помещалась на вклейке в школьных учебниках.

Искусствовед Г. И. Чугунов так описывает творческое развитие Серова, отмечая основные, узловые моменты этой эволюции: «Сначала — Репин, мощное влияние его могучего творчества; затем — К. Коровин, цветовой запой которого весьма передался Серову. Художники „Мира искусства“ произвели на него бесспорное впечатление общей культурой, тонкостью и ассоциативностью исторических реминисценций и изыском изобразительных решений, а творчество французских постимпрессионистов оказалось довольно тесно связанным с декоративными исканиями Серова последних лет жизни». Кроме того, сблизившись с кружком А. Бенуа, Серов исполнил ряд исторических композиций, которые насквозь пропитаны духом «мирискусничества» («Петр I» и др.) (При всем уважении к этому аспекту творчества Серова, мнение Чугунова, согласно которому они «таили в себе настолько серьезное и убедительное историческое прозрение, что стали недостижимыми для самих основателей этого прославленного общества», кажется явным преувеличением.)

К этому следует добавить существенное воздействие гения Врубеля на молодого Серова, которое проявилось не столько в самом творчестве художника, сколько оказало влияние на его духовное развитие. Несомненным было и влияние на творчество Серова чрезвычайно популярного в конце XIX века шведского живописца А. Цорна (в Европе русского художника нередко называли «русским Цорном»); в знаменитом портрете М. С. Цетлиной просматривается также влияние мастера швейцарского модерна Ф. Ходлера.

Будучи всю жизнь реалистом и сам себя считая таковым, Серов одновременно тяготился (и чем больше жил, тем больше тяготился!) своей творческой зависимостью от реальной жизни. Как считал Бенуа, «ему до чего-то болезненного хотелось оторваться от этого тяготения к „земле“ <...>. Хотелось вырваться в более вольный мир фантастики».

Бенуа замечал: «Серов таил под своей несколько угрюмой и малоподвижной внешностью душу мятежную, вечно неудовлетворенную, вечно жаждавшую новых достижений».

«Он все время был в исканиях, — вспоминал Добужинский. — Его тянуло и к стилю, и к историзму, и его Петр, шагающий по начатому Петербургу, одно из самых проникновенных „видений“ прошлого, а портрет Иды Рубинштейн и „Европа“ — сдвиг и начало чего-то нового, чего, впрочем, увы, не пришлось уже дождаться».

«К правде и простоте ее выражения»

Портреты, исполненные Серовым, разумеется, неравноценны. Некоторые из них едва ли представляют художественный интерес, Серов даже не давал их на выставки. Другие, хотя и выставлялись, например, портрет Э. Л. Нобеля (1909), владельца нефтеразработок в Баку, брата Альфреда Нобеля, занимают весьма незначительное место в творчестве Серова. Заканчивая портрет Нобеля, работой над которым, по свидетельству Грабаря, тяготился, художник писал жене: «Пишу портреты направо и налево и замечаю, что чем больше их сразу приходится за день писать — тем легче — право, а то упрешься в одного — ну, хоть в нос Гиршмана («Два месяца бьюсь над носом Гиршмана — то длинен, то короток», — замечал он чуть раньше), так и застрял в тупике. Кроме того, примечаю, что женское лицо, как ни странно, дается мне легче, — казалось бы, наоборот».

«Написать портрет кого-либо „похоже“ и достаточно „красиво“ было ему мало, почти ничего. Он всегда стремился к правде и простоте ее выражения, что, быть может, всего труднее в искусстве. И потому, прежде чем приступить к работе на холсте, он работал иначе, без кисти: смотрел на модель, говорил с ней и думал, думал... Поза, одежда, жесты, поведение модели определялись художником внимательно и долго. Серов видел в этом очень важный элемент характеристики человека. А характеристика бывала и отрицательной» (Г. И. Чугунов).

Однажды критик С. С. Голоушев сказал Серову: «…ужасно странные люди, которые заказывают вам портреты. Я свой портрет, пожалуй бы, не заказал». Он засмеялся и спросил: «Почему?» — «Да вы, пожалуй, сделали бы такое открытие в моей фигуре, до которого я и сам не доходил, и показали бы меня с такой стороны, что мне после этого и показываться в публику было бы совестно». — «Да. Что делать? Меня ужасно интересует это нечто, глубоко запрятанное в человеке».

«Каждый портрет для меня болезнь», — говорил Серов, нередко отказываясь от заказа, а если его слишком настойчиво пытали почему, он мог в лицо сказать: «Потому что вы мне не нравитесь».

Наиболее значительные портреты Серова исполнены им по его собственной инициативе: «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем», портреты И. Рубинштейн, К. Коровина, Г. Гиршман, Ф. Шаляпина, а также многие работы в карандаше и акварели. Но Серов мог создавать шедевры и работая по заказу. Так возникли, например, портреты Ермоловой, Таманьо или Николая II (в тужурке). Так же появились и «петербургские» портреты З. Н. Юсуповой и О. К. Орловой.

«Не испортить картины по указкам повелителей»

Естественно, исключительно по заказу исполнены им все портреты Императорской фамилии. Эти работы созданы в период с 1892 по 1901 год. Начались они с громадной картины (четыре на три метра) «Император Александр III с семьей», насчитывающей шесть фигур в натуральную величину и готовившейся около двух лет.

Заказ был сделан харьковским дворянством Репину как наиболее крупному и известному русскому портретисту, но Репин отказался и горячо рекомендовал Серова, характеризуя его как одного из наиболее значительных отечественных портретистов.

Работа писалась в основном по фотографиям; такой метод исполнения претил Серову. Всегда столь тесно связанный с натурой, он, оказавшись впервые разобщенным с нею, чувствовал себя временами неуверенно, настаивая — насколько это было можно — на необходимости исполнения натурных этюдов. Трое младших детей Александра III — Михаил, Ольга и Ксения — позировали художнику, но Император согласился лишь на короткую, в несколько минут, встречу с художником.

Серов, любивший писать натуру и проникавший в нее как очень немногие, может быть, как никто, впоследствии весьма тяготился ею. «У меня проклятое зрение, — с досадой признавался художник. — Я вижу каждую жилку в глазе, каждую на носу пору, когда пишу. Это мне мешает».

В те годы, когда Серов писал групповой портрет императорской семьи, это противоречие еще не проявилось в творчестве художника, он еще умел наслаждаться натурой вполне, и его зрительная проницательность не мешала ему, напротив, умение видеть целое и мелочи одновременно доставляло ему удовлетворение. В письме жене, где Серов рассказывал об успехе своей картины «Император Александр III с семьей», есть фраза: «...первое, что мне государь заявил, — было: „Но, кажется, она еще не совсем кончена...“»

Это отношение к его работам будет долго преследовать Серова. Так встретят его блестящую акварель «Коронование Николая II», о которой с восторгом писал Репин, назвав ее «дивной»: «Лица полны психологии и той тонкой характеристики фигур, на какую был способен только Серов. Был свой ритм, была своя манера у каждой личности, несмотря на общий ураган движения <...>. И, как всегда у Серова, особую прелесть картины составляет отсутствие пошлости. Наши заурядные художники, а в унисон с ними все любители, — о, как это знакомо! — при одном только слове о такой официальной теме, как коронация, бегут от нее, сейчас же громко вопиют и отпевают художника, уверяя, что эта казенная и совершенно нехудожественная тема никогда не даст картины, выйдет нечто шаблонное, избитое до скуки. Бедный художник... продался!.. Между тем именно здесь, на этой теме, и обнаружился во всей красе истинный художник громадного таланта. Ко всему этому официальному великолепию Серов подошел живым, любящим человека человеком, потому и все лица вышли у него полны жизни, построения и красоты пластической. <...> Зритель особо требовательный при взгляде на эту картину, я уверен, сейчас же выпалит: „Да ведь это не окончено!“

Да, милостивый государь, и какое счастье, что не окончено... Сколько надо иметь мужества художнику, чтобы настоять на своем вкусе и не испортить картины по указкам досужих критиков-знатоков, повелителей, покупателей и заказчиков!»

Одновременно с картиной «Коронация» художник писал портрет Великого князя Павла Александровича, дяди Николая II. Из всех официальных парадных портретов наиболее удавшимся можно назвать именно этот. Он был заказан лейб-гвардии конным полком в Петербурге и писался с натуры. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже портрет великого князя получил (причем единогласно) высшую премию выставки — большую почетную медаль.

Сам Павел Александрович был явно удовлетворен работой Серова, поскольку сразу же заказал ему портрет дочери Марии с бульдогом, который художник в том же 1897 году и исполнил. Не менее были довольны и другие члены императорской семьи: вскоре Николай II поручил Серову портрет уже умершего Александра III.

Следующий, 1900 год был особенно обилен заказами Августейшей семьи. Астраханский 12-й гренадерский полк, квартировавший в Москве, заказал Серову портрет Александра III на маневрах. Чуть позже Серов написал два портрета великого князя Михаила Николаевича, один — «домашний», в тужурке, другой — в фельдмаршальской форме. Одновременно Николай II заказал художнику исполнить свой парадный портрет в форме шотландского королевского второго драгунского полка в подарок своему подшефному полку. «Шотландский» портрет настолько пришелся по душе Николаю II, что он захотел иметь еще один свой портрет кисти Серова, но не парадного характера. Уже заканчивая работу, художник быстро сделал повторение. Наконец, он исполнил две сюжетные композиции — «Конвой Александры Федоровны» и «Конвой Николая II» (последнюю в двух вариантах).

Писание портрета Николая II в форме шотландского полка оказалось связанным с важным событием в русской художественной культуре. В начале 1900 года остро встал вопрос о судьбе журнала «Мир искусства», поскольку пожертвования меценатов иссякли. На одном из сеансов Серов рассказал Николаю II о тяжелом положении журнала и попросил поддержать его. Царь откликнулся на просьбу художника и выделил из собственных средств ежегодную субсидию в 15 тысяч рублей. Средства, добытые Серовым, помогли журналу продержаться еще четыре года.

Последним царским портретом, исполненным Серовым, стало поколенное изображение императора, предназначенное в подарок 80-му Кабардинскому полку (вторая половина 1900 года). Во время одного из сеансов, когда портрет был еще не вполне завершен, произошел инцидент, после которого Серов отказался от дальнейших заказов Двора. По рассказу Грабаря, якобы со слов самого художника, императрица Александра Федоровна указала Серову на его мнимые погрешности в рисунке. Возмутившись, он протянул ей палитру со словами: «Так вы, Ваше Величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный».

В действительности, судя по дневниковым записям директора Императорских театров В. А. Теляковского, «императрица, когда показывали портреты, сделанные Серовым, просила его некоторые детали рисунка дописать. Серов согласился», но, видя, что его работа «не нравится императрице», отказался писать новые портреты членов Августейшей семьи.

«Когда родная страна находится под диким гнетом авантюристов»

Никогда в жизни не занимаясь политикой, Серов тем не менее придерживался довольно радикальных взглядов. В этом можно видеть наследие матери, истинной шестидесятницы-народницы, которая считала одной из главных своих задач нести музыку в народ. А когда в Поволжье случился голод, она взялась за организацию бесплатных столовых для крестьян. Подписные листы для сбора средств помощи голодающим Серов не раз по просьбе матери приносил своим состоятельным заказчикам, которые не отказывали в пожертвованиях.

Занимаясь этими и другими конкретными делами по оказанию помощи «мужичкам» или тем, кто отдавал себя борьбе за их благо, Серов не терял присущей ему трезвости взгляда. Однажды, рассказывает К. Коровин, «Серов чистил палитру на столе и как-то про себя сказал:

— А жутковатая штука.

— Что жутковато? — спросил я, ложась на тахту.

— Деревня, мужички, да и Россия...»

Под впечатлением увиденного 9 января 1905 года из окон Академии художеств разгона демонстрации Серов написал картину «Солдатушки, бравы ребятушки! Где же ваша слава?», а также ряд антиправительственных карикатур.

Далеко не все друзья Серова были настроены столь оппозиционно к существующему правительству. Е. Е. Лансере вспоминал: Дягилев, «настроения которого были в достаточной мере консервативны, относился с неодобрением к деятельности Серова и всех других художников, принимавших активное участие в радикальных изданиях того времени.

„Чего вы хотите, — недоуменно наседал на нас Дягилев, — этими своими карикатурами, рисунками, что общего имеет со всей этой быстропроходящей злобой дня художник, этот подлинный служитель искусства с большой буквы и творец подлинных и непреходящих культурных ценностей?“

Ему ответил Серов: „Когда родная страна находится под диким гнетом авантюристов, когда народ истекает кровью в борьбе против осужденного исторически режима самодержавия, художник, который не хочет и не может оторваться от своей страны и своего народа, безучастным остаться не может. Мы не можем и не хотим стать в положение посторонних скептических наблюдателей...“»

«Сокровеннейшие черты давно ушедшей в прошлое эпохи»

Несмотря на свой демократизм и левые политические убеждения, Серов имел несомненную слабость к представителям аристократии. Яркий пример — портреты всех членов семьи князей Юсуповых. Особенно удачен портрет княгини Зинаиды Николаевны.

Ее сын Ф. Ф. Юсупов писал впоследствии: «Моя мать была стройная, изящная, грациозная, очень черные волосы оттеняли ее голубые сверкающие глаза. Она была не только умна, воспитанна, артистична, но была также воплощением душевной доброты. Никто не мог устоять перед ее очарованием. И наряду с этими исключительными качествами она была сама скромность и простота». Облик З. Н. Юсуповой импонировал Серову. Написав в различных техниках несколько ее портретов, он все же был недоволен созданным образом княгини. Жене он сообщал: «Сегодня попробую вечером набросать княгиню пастелью и углем. Мне кажется, я знаю, как ее нужно сделать, а впрочем — не знаю — с живописью вперед не угадаешь. Как взять человека — это главное». В другом письме: «...славная княгиня, ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее». В следующем: «...кажется, она вообще понимающая». «Ну-с, я вроде как бы окончил свои произведения, — писал художник чуть позже, — хотя, как всегда, я мог бы работать их, пожалуй, еще столько или полстолько. Заказчики довольны. Смех княгини немножко вышел».

«Я худела, полнела, вновь худела, — с доброжелательной лукавостью рассказывала княгиня, — пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!»

Портрет, показанный впервые на выставке «Мира искусства» в 1902 году, никого не оставил равнодушным, хотя мнения высказывались разные, подчас взаимоисключающие. Не лишенное основания противопоставление головы модели всей обстановке портрета так подействовало на его владельцев, что они захотели оставить лишь одну голову, вырезав ее из холста в форме овала. Серов был «весьма расстроен» этим намерением, которое, к счастью, не осуществилось.

Если на юсуповский портрет Серов потратил восемьдесят сеансов, то на портрет княгини О. К. Орловой — сто. А. Бенуа (и не он один) считал, что это «шедевр» и лучшая работа Серова.

Княгиня Ольга Константиновна Орлова (урожденная Белосельская-Белозерская) считалась самой элегантной женщиной Петербурга. По мнению одного мемуариста, она «была несомненно самой выдающейся фигурой петербургского большого света. <...> И хотя она не была красавицей, она была до того грациозна, что ее было невозможно не заметить в обществе». Серов объяснял свое решение портрета так: «Я Ольга Орлова, и мне все позволено, и все, что я делаю, хорошо». Очень глубоко об этом портрете написал малоизвестный даже в ту пору газетный рецензент А. Камышников: «В портрете кн. Белосельской-Белозерской как бы синтезированы черты родового аристократизма с изощренной психологической тонкостью современной женщины. Острое, неожиданно-резкое, выступающее вперед колено как бы намеренно подчеркивает исключительную нервность и характерность нашего века. В картине есть тот благородный стилизм, через который будущие поколения угадывают сокровеннейшие черты давно ушедшей в прошлое эпохи».

«Шаг Серова в совершенно новую область»

Кроме прекрасных портретов русских аристократок (отлично начатый портрет кн. П. И. Щербатовой, к сожалению, остался незавершенным) Серов в последние годы своей жизни создал также ряд ярких образов — Рубинштейн, Цетлин, Гиршман. Всех их художник писал почти одновременно, все они обладали яркой индивидуальностью, и все они вдохновляли Серова на новые творческие свершения. Рубинштейн, по выражению Серова, «смотрела в Египет», «Цетлин своим обликом позволяла говорить художнику ясно и определенно на языке модерна, Гиршман требовала оглядки на старые принципы портретного искусства» (Г. И. Чугунов).

Какое значение придавал портрету И. Рубинштейн сам автор, явствует из следующей истории. Его мать, когда увидела впервые фотографию с портрета, воскликнула:

«„И это та красавица, о которой весь мир трубит, которая поглотила лучшие твои творческие силы в Париже? Эта — красавица?! И линия спины также красива?“ — „Также красива. Да! Да! Да! Эта линия также красива“, — вдруг вспыхнув, с негодованием уставил он на меня пылающий от гнева взор.

Я замолчала. Поняла наконец, что в произведении этом затронуто нечто роковое, во что автор вложил свое я сознательно, с полной энергией, с захватывающей верой».

По словам С. С. Голоушева, портрет И. Рубинштейн — «это шаг Серова в совершенно новую область, очень близкую к самым последним исканиям современного модернизма. <...> Этот портрет — вещь, над которой можно серьезно задуматься многим. Что толкало Серова, этого трезвого реалиста, в область искусства, которая так чужда тому, на чем Серов воспитывался? Не есть ли это своего рода дух времени? И вместе с тем этот портрет такое наглядное доказательство того, какое огромное требуется мастерство для того, чтобы художник мог смело пойти по этому крайнему упрощению и обобщению. Этот портрет — странная и вместе с тем очаровательная вещь».

В связи с портретом И. Рубинштейн Грабарь пишет: «Серов-стилист объявил нещадную войну Серову-реалисту, но реалист был менее жесток и нетерпим: он предоставил стилисту полную свободу в его исканиях нового типа портрета, сам же втихомолку продолжал любить то, что любил всегда неизменно — жизнь... Нащупывая новый путь, он не решался окончательно покинуть старый, ибо не был уверен ни в абсолютной верности нового, ни в своей собственной решимости и твердости. Только этим объясняется странное несходство и даже прямое противоречие, замечаемое в работах Серова последних лет».

Возражая Грабарю, Чугунов утверждает, что творческое движение или, точнее, стилистическое развитие Серова определенно шло от натурализма к условности художественного языка. Однако вопрос заключается в том, что понимать под этой условностью. Судя по всему, речь может идти не о тенденции, а лишь о поисках новых выразительных средств живописи. Трудно представить Серова, чрезвычайно скромного, честного и требовательного к себе «консерватора и реакционера» (по самохарактеристике), всегда стремившегося писать «лишь отрадное», в компании разрушителей традиции авангардистов, обуреваемых жаждой славы. Здесь уместно вспомнить слова Серова, сказанные им К. Коровину: «Знаешь, импрессионизм, футуризм! Просто, если кто умеет, тогда так».

Литература

Арбузов Г. С. Серов. Л. — М., 1960.

Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1— 2. Л., 1971; Л., 1985— 1989.

Голлербах Э. В. Серов. Жизнь и творчество. Пг., 1924.

Грабарь И. Э. Серов. М., 1914; М., 1965.

Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900-х годов. Л., 1980.

Леняшин В. А. Валентин Александрович Серов. Л., 1989.

Маковский С. В. Серов. Берлин — Париж, 1922.

Серова В. С. Как рос мой сын. Л., 1968.

Серова О. В. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М. — Л., 1947.

Симонович-Ефимова Н. Я. Воспоминания о В. А. Серове. Л., 1964.

Чугунов Г. И. Валентин Серов в Петербурге. Л., 1990.

Эрнст С. В. А. Серов. Пб., 1921.

Яремич С. П. Серов. Рисунки. Л., 1936.