Его картины «Белорусский вокзал», «Осень», «Жила-была одна баба» стали культурными событиями. Работы Андрея Смирнова отличаются принципиальной авторской позицией: режиссер независимо от обстоятельств всегда защищал человека, его свободу и личное достоинство. Социальная драма «Француз» вышла на экраны осенью 2019 года и вызвала живую реакцию у интеллигенции, ожидающей очередной оттепели в русском историческом календаре. Заинтересовала она и молодых зрителей, которым герои Смирнова конца 1950-х оказались во многом близки и понятны.

Спустя почти 60 лет после первого ареста журналиста и издателя Александра Гинзбурга режиссер Андрей Смирнов отрефлексировал эти события в фильме «Француз». Черно-белая картина мэтра отечественного кино, как и относительно недавний роман Людмилы Улицкой «Зеленый шатер», хотя и посвящается диссидентскому прошлому, все-таки обращена в будущее. В своем романе Улицкая пишет: «Из всякого времени надо вырываться, выскакивать, не давать ему поглотить себя». Вот и в фильме Андрея Смирнова огромный спектр авторских чувств — от невыносимой боли до безграничной любви — не умещается в один год советской жизни несоветского человека. Потому что для настоящих чувств не существует ни рамок времени, ни рамок кадра.

…Валера смотрит через заднее стекло черного автомобиля. Его провожает взглядом Кира. На ней белое платье в горошек, за ее спиной церковь. Кира не может помешать людям в штатском арестовать Валеру. Она может только вскинуть руку в международном жесте мира. Жесте, который считывается на любом языке. Кира замирает, показывая знак «V». Вместе с ней замирает и сам мир. Это заключительная сцена киноленты. Финальный кадр — статичное изображение, в котором достигают кульминации два основных художественных образа фильма: язык и время.

Новая большая работа Андрея Смирнова не просто история о французском студенте, ищущем отца в некомфортном и чуждом ему мире. Несмотря на историческую достоверность, тактильную наполненность деталями и фактурные характеры, «Француз» не привязан намертво к контексту «оттепели» второй половины 1950-х годов. Режиссер создал особое кинопространство, где внимательный зритель, даже не знакомый с советской историей, может эмоционально переосмыслить вечные понятия свободы и жизни.

В настоящем кино каждая монтажная склейка несет зрителю новую информацию. В фильме «Француз» склеек очень мало, и каждый раз, когда камера меняет ракурс или масштаб, меняется положение героев в сцене. Очень хорошо это заметно в самом начале. В парижском кафе сидят трое друзей. Молодой человек с девушкой пусть и спорят, но взаимная симпатия позволяет им находиться вместе в одном кадре. Пьер же сидит с другой стороны стола, потому что он не совсем принадлежит их миру. Пьер — сын русской эмигрантки и репрессированного дворянина, участника Ледяного похода Добровольческой армии. Только когда к троице подходит официант, мы видим их в одном кадре, потому что в бытовом плане они все часть одной реальности. За спиной официанта на набережной стоит художник и рисует. Для парижской реальности — абсолютная норма. Здесь даже скорая отправка в воюющий Алжир не может испортить вкус хорошего вина и поцелуй красивой девушки.

Париж резко контрастирует с Москвой, но эффект контраста достигается не только на фабульном уровне. Из места, где разные по своим убеждениям люди разговаривают на одном языке, Пьер попадает в пространство, где навыки коммуникации если и не утрачены окончательно, то закостенели и забылись. У советских людей не существует одного языка, а следовательно, нет и взаимопонимания. Сосед Пьера по общежитию говорит на украинском, бывший лагерник использует жаргонизмы, а отец Валеры истосковался по простому человеческому общению. «Ну посидите хоть со мной, парни. Что ж я все один, как сыч!» — восклицает он эмоционально.

Интонация, повышение голоса тоже служат маркером. Встречающая Пьера в аэропорту женщина сразу же начинает кричать, думая, что так ее речь будет понятнее иностранцу. Пьер отвечает ей вдумчиво и спокойно на чистейшем русском языке, но человек, к которому никто никогда не прислушивался, уже неосознанно повышает голос.

В советской среде процветают альтернативные способы коммуникации: искусство, любовь, водка. Алкоголики, с которыми Пьер выпивает в подъезде, невыносимо жаждут контакта с человеком из другого мира. С человеком в пальто, молодым, здоровым и невероятно похожим на Алена Делона из фильма «Самурай». Пьеру не хватает только шляпы с узкими полями для полноты образа, но трагикомический эффект достигается и без нее. Несмотря на то, что Пьер с европейской легкостью идет на контакт с непривлекательными людьми, единственное, что они могут ему предложить, — это выпить. За его же счет, разумеется. За всю сцену они произносят от силы слов пять, зато успевают распить бутылку водки. Однако на их языке бутылка водки почти равна часовому разговору по душам.

Молчание алкоголиков совсем не похоже на молчание представителей погибшей России. Сестры Обрезковы, которым Пьер приносит письмо от матери, тоже молчат. Точнее, молчит одна из них — та, которой досталось не двенадцать, а восемнадцать лет лагеря. Мария Обрезкова нервно выхватывает из пачки сигарету — и это самое активное ее действие. Мы видим двух усталых пожилых женщин, живущих в маленькой комнатушке, в которой невозможно уединиться. Крупным планом режиссер показывает окошко между их комнатой и кухней коммуналки, откуда доносится пение женщин, занятых готовкой. И все же благодаря Пьеру на их лицах появляются улыбки. Он становится первым человеком за долгие десятилетия, говорящим с ними на одном языке. Хотя бы отчасти, но и Пьер — представитель старой России, той, в которой осталась молодость этих женщин. Из деталей коммунального быта складывается картина реальности, укравшей у Обрезковых время. Время остановилось, но с приходом Пьера как будто немного начинает идти. Его появление как радиоволна, которую случайно ловят советские граждане на низких частотах.

Образ радио проходит через весь фильм. В комнате общежития висит фальшивое радио, его нельзя сделать потише или выключить, невозможно сменить волну. Героям приходится выдернуть его из стены, чтобы записать собственную радиопередачу.

Отец Валеры проводит дни, слушая британские новости по большому черному приемнику, спасающему его от одиночества. Приемник создает призрачный мостик между героем Ефремова и его кумиром — сэром Уинстоном Черчиллем. В сравнении со своим солагерником отец Валеры куда более бодрый. Он много и громко говорит, активно жестикулирует. Потому что он нашел, как ухватиться за движение времени, а солагерник — нет.

Молодежь ловит «Голос Америки», чтобы послушать музыку, звучащую в нью-йоркских клубах. Радио становится единственным окном в большой мир, где время не остановилось, где постоянно меняется и развивается даже такая совершенная вещь, как джаз. Валера говорит: «В этой стране джаз уже не запрещен, но еще не разрешен». Постоянное состояние квантовой неопределенности остается яркой особенностью реальности, в которой замирает время. Сталин мертв и жив, «железный занавес» как бы приподнят, но за границу не выпускают, буржуазии нет, но квартира партработника Чухновского увешана подлинными произведениями искусства. В таких условиях людям очень сложно иметь что-то личное.

В самом начале фильма Пьер знакомится с балериной Кирой. В сцене их встречи, на первый взгляд, выполняющей экспозиционную функцию, мы видим авторский подход к киноязыку. Кира забегает в столовую после репетиции, копается в сумочке и дает понять, что она занятая женщина, чья жизнь крутится вокруг справок, расписания репетиций, воспитания ребенка. В этой жизни много окружающего мира и очень мало самой Киры. Сцена снята на средних и общих планах, Кира не остается в кадре одна. За ее спиной пьют кофе балерины в пачках, а перед ней сидят трое мужчин. Ее друг фотограф Валера напоминает о подпольном джаз-клубе, куда они пойдут в субботу слушать саксофон. На лице Киры первый раз возникает улыбка, а в сцене первый раз появляется крупный план. Когда Кира вспоминает о джазе, она уже не принадлежит окружающей серой действительности. На короткий миг она принадлежит сама себе.

Отстаивание личного пространства не равнозначно абстрагированию от общества, и герои «Француза» стремятся к коммуникации. Кира радуется не бегству от бытовых забот, а возможности поговорить с кем-то на одном языке. У Киры есть любимый саксофонист, ради него она ходит в подпольный джаз-клуб. Саксофониста зовут Лешка Зубов, в фильме у него нет ни одной реплики. Но ему они и не нужны. У Зубова есть саксофон — и он выглядит абсолютно счастливым человеком.

В советском мировосприятии индивидуальное неминуемо наносит вред общественному, но это иллюзия. По пути в джаз-клуб Кира, Валера и Пьер встречают человека, у которого заглох автомобиль. Обсуждая музыку, герои начинают изображать разные музыкальные инструменты и импровизированно джемить. Мужчина просит помочь, улыбающиеся Валера с Пьером, не переставая джемить, без слов подходят к машине и бодро толкают ее. Автомобиль заводится. Для свободного человека не стоит вопрос, помогать другим или нет, он готов работать даже безвозмездно. Свободному человеку куда важнее, с кем и как работать. Толкать машину приятнее с другом, который тебе подпевает, чем под пристальным надзором бдительных товарищей. Андрей Смирнов подтверждает эту мысль открытым текстом. На вечеринке французский студент говорит москвичкам: «Не пойму, почему у вас люди отдельно, а народ отдельно. Из кого состоит народ? Ведь чем больше людей живет счастливо, тем лучше народу».

В «Французе» нет конкретного воплощения зла. Его в фильме олицетворяет безликая система, до ужаса боящаяся счастливых людей — у них время не стоит месте. Безличие системы, влезающей в частную жизнь, мы видим в сцене, когда герои едут в трамвае. Весь эпизод снят одним кадром, и в нем три главных героя. Это начало их дружбы, построенной на чувстве прекрасного. Но на протяжении длинного диалога присутствует еще один человек. В левой четверти кадра зритель видит лишь его плечо — и погон с четырьмя звездочками.

Героиня Веры Лашковой говорит, что не может пустить Пьера и Татищева в местный дом культуры, опасаясь какой-то комиссии, но все равно пускает. Ее сын погиб на Колыме, и страх перед комиссией соединяется с болью, роднящей ее с Татищевым. Сцена подчеркивает не только двойственность и неопределенность советского мира, но и стремление системы разрушить простое человеческое сострадание. Единственный способ хоть как-то себя обезопасить — куда-нибудь пристроиться. Спрятаться за равнодушным ярлыком или «общественно полезной» работой.

Во второй половине фильма герои приезжают в гости к художнику, распродающему свои старые картины. Картины чувственные и очень личные, поэтому, разумеется, цензурой не одобренные и не принятые. Сцена, в которой они рассматривают картины, удивительным образом рифмуется с первой сценой фильма. Подобно незаметному парижскому художнику на набережной, в углу комнаты сидит маленькая девочка и рисует что-то в альбоме. На нее тоже никто не обращает внимания, и она может рисовать все, что ей вздумается. Советский художник не просто так продает картины, он получил официальную работу и статус. Теперь он будет рисовать плакаты в духе социалистического реализма, а тоску побеждает чувство безопасности. Его уже не заберут люди в штатском, он сможет прокормить семью, и хочется верить, что его дочь будет и дальше свободно рисовать в альбоме.

Похожим образом скрывается от системы компания, с которой Пьер встречает Новый год. Может показаться, что следующий эпизод, в котором Пьер отправляется на поиски отца, не имеет прямой связи со сценами на новогоднем вечере, но во внутренней драматургии фильма Андрея Смирнова связь абсолютно логичная. Пьер ищет во встрече с отцом ответ на вопрос «Кто я?» А главной темой эпизода празднования Нового года становится самоидентификация

В загородном доме собралась большая компания. Друг Пьера знакомит русского парижанина со всеми гостями и каждому дает емкое и простое определение: режиссер, музыкант, любовница музыканта. Человеческая личность уменьшается до размера одного предложения, но гости не видят в подобном представлении ничего плохого. В советском мире страшнее быть человеком с безликим ярлыком, например, комсомольцем. Тезис подкрепляет эпизод с курантами: шампанское, елка, завершается бой часов, и по радио звучат первые ноты гимна СССР. Герои не обращают на это внимания, они смеются, чокаются, и только друг Пьера, который всем давал забавные определения, подходит к радио и выключает его.

Новогодняя сцена заканчивается неожиданной дракой Пьера и Валеры. В фильме Валера — самый свободный представитель Советского Союза, он обладает живой речью, гибким умом. Его прототипом является Александр Гинзбург, которому посвящен фильм. До знакомства компании с Пьером Валера открывает им другой мир, где время идет полным ходом. Валера Успенский — это практически Энди Дюфрейн советского разлива. Как протагонист «Побега из Шоушенка» остается свободным человеком, отбывая незаслуженное тюремное наказание, так и Валера существует как будто отдельно от Советского Союза. Говоря словами героя Улицкой, Валера живет не антисоветской, а мимосоветской жизнью. Он не думает о свержении хрущевской власти, не испытывает ненависти к коммунистическому строю, но у него есть собственная личная жизнь. Ему известно, как и где можно послушать джаз, он знает все о современных поэтах и никогда не расстается с фотоаппаратом. Вполне возможно, Валера плохо знаком с поэзией Серебряного или Золотого веков русской поэзии, с дворянской культурой, но в условиях настоящего, когда вокруг одна серость, он выуживает из этой серости что-то прекрасное.

Фотографии объединяют разные и непохожие друг на друга сцены. Только пока другие персонажи изучают старые снимки или бережно хранят их у сердца, Валера делает новые. Он буквально ловит моменты. Даже когда старый лагерник просит его убрать фотоаппарат, Валера как бы невзначай фотографирует старика.

Однако стремление к внешнему миру играет с ним злую шутку. Ему становится сложно сконцентрироваться на мире внутреннем. Валера приходит на балетную репетицию, но больше всех фотографирует Киру. Он не умеет флиртовать или делать комплименты, поэтому, как школьник, обидно шутит, и Кира обижается. Пьер же умеет доверять своим чувствам и всегда говорит о них честно и открыто, поэтому без страха признается Кире в любви — и невольно провоцирует Валеру.

На протяжении всего фильма Пьер открывает людям их подлинные чувства, и оказывается, что не все в состоянии с ними справиться. Сосед Пьера по общежитию несколько раз возникает на втором плане. Он производит впечатление человека, не знающего слова «стыд», но после разговора с Пьером впервые испытывает это чувство и теперь не может с ним справиться. Чухновская понимает, что даже богатая жизнь жены партработника не спасла ее от старости. А Татищев осознает, что после лагеря и не жил вовсе.

Кульминация фильма — долгожданная встреча Пьера с отцом, белым офицером Татищевым. В потрепанном актовом зале около сцены выпивают отец и сын, которые никогда не виделись. Здесь сходятся прошлое, настоящее и будущее. Пьер не может перезапустить время во всем Советском Союзе, но в том нет нужды. Андрей Смирнов перезапускает время в одном эпизоде, позволяя зрителю своими глазами увидеть, что лед может быть растоплен.

Первый раз за весь фильм Пьер выглядит уязвимым. Он тщетно пытается найти с отцом общий язык. В какой-то момент, отчаявшись, он даже выбегает на мороз, но постепенно, как в поиске нужной радиоволны, им удается услышать друг друга. В этом эпизоде есть и попытка идентифицировать себя, и ненависть к системе, укравшей целую жизнь, и все перекрывающая любовь. Пьер играет «Лунную сонату», и музыка, ранее служившая заменой языку из-за его отсутствия, становится заменой языку из-за его неполноценности, из-за невозможности выразить чувства словами.

Пьер не мог остаться в Советском Союзе, как бы ни казалась сильна связь русского парижанина с родиной. И дело не в бюрократических сложностях. Системе не дано выжечь в нем все чувства, кроме ненависти. Кира возвращается к безумной рутине, но когда сотрудник французского радио передает сообщение от Пьера, то связь с другим миром оживляет ее, как когда-то оживляла игра на саксофоне Лешки Зубова — и тогда трогательно поддержать Валеру после ареста сотрудниками КГБ становится легче. У Успенского больше нет фотоаппарата, но он запомнит последнее мгновение перед тем, как время для него остановится. Кира могла начать плакать, проклинать страну, могла развернуться и убежать, но ничего этого она не сделала. Она остановилась.

На ней белое платье в горошек, за спиной видна церковь. Кира не может помешать людям в штатском, но может на международном языке передать Валере самое важное послание.

Мир победит. Мир всегда побеждает.