— Вас называют человек-издательство. Как вы им стали?

— Представляется сразу «человек-оркестр» с прикрепленными намертво барабаном сзади и губной гармошкой спереди. Но мой случай — не аттракцион, а реализация одной из возможных профессиональных стратегий. Точнее, двух стратегий. Одна — вполне распространенная: издательства, называемые артизанскими, крафтовыми и прочее. Их отличают немалый штат и «семейная атмосфера», а отношение к своему продукту как к личному высказыванию, как к акту собственного творчества. Выбор и подготовка текстов и иллюстраций, книжный дизайн — не только художественное оформление, но и все устройство, взаимоотношения составляющих частей, от издательской аннотации до «блербов» на четвертой сторонке обложки… К сожалению, термин «арт-бук» занят невоспроизводимыми тиражно кунштюками, так что обойдусь расплывчатой дефиницией «печатная книга как искусство».

Вторая — более редкая (увы), но, как мне кажется, вполне разумная и дельная. Для «артизанской» книги граница между разными видами редактирования — литературным, художественным, научным, техническим — может быть проницаемой или даже вовсе условной. Почему считается, что дизайнеры — не про текст, а редакторы — не про дизайн? В случае авторов/иллюстраторов детской книги это очевидно не так. Примеры Туве Янссон, Свена Нурдквиста («отца» Петсона и Финдуса), Эрика Карла («Очень голодная гусеница» etc.) и множества других — тому свидетельства. Сложно устроенные книги — прежде всего альбомы и книги по искусству — давно уже верстает дизайнер, а не техред с «верстальщиком». Ведь каждую страницу нужно «решать» индивидуально даже при общем жестком макете. Последний оплот «разграничителей» — научное редактирование: преди- и послесловия, комментарии, сопроводительные статьи. И вот в этом единственном, наверное, проявилась моя личная претензия: я кажусь себе компетентным в той области, которой занимался как издатель, то есть в советской действительности, особенно послевоенной, оттепельной, тем более в 1970-х, которые застал сам. Компетентным в степени, позволяющей стать одним из авторов «научного аппарата» книги. Итак, я оформлял и верстал, выбирал иллюстратора и работал с ним, готовил книгу к печати и надзирал за этим процессом, а также писал сопроводительные тексты, комментировал, хотя бы становясь младшим партнером мастеров этого дела, занимался текстологией и литературным редактированием. Выгода такого подхода очевидна, а что касается издержек — тут судить читателям. Скажу лишь, что писать статью, ориентируясь на иллюстрации к ней, подбирать картинки, опираясь на текст, и все это увязывать с общей композицией, с дизайном страницы, дописывая или вычеркивая под нужное число знаков, — значит доставлять продукту бо́льшую степень рафинированности.

— Вы выпустили ряд лучших произведений детской литературы советского периода, среди них комментированные издания «Республики Шкид» Григория Белых и Л. Пантелеева, «Кондуита и Швамбрании» Льва Кассиля, «Приключений капитана Врунгеля» Андрея Некрасова, «Денискиных рассказов» Виктора Драгунского, «Приключений Васи Куролесова» и «Недопеска» Юрия Коваля. Они отличаются от других изданий этих авторов только наличием комментариев или сами тексты отличаются тоже?

— Разные книги — разные ответы. Мне очень повезло работать с незаурядными мастерами комментария Олегом Лекмановым и Романом Лейбовым, делать «Денискины рассказы» с самим «Дениской», то есть Денисом Драгунским… Нет, перечислю и поблагодарю здесь всех, используя алфавитный порядок: Полина Барскова, Мария Гельфонд, Анна Димяненко, Григорий Коган, Дмитрий Козлов, Ольга Михайлова, Наталья Пригарина, Марина Терехова, Марина Щукина. Мы с коллегами-комментаторами не выбирали себе целью публиковать черновые варианты и тому подобное. Работа шла с печатными прижизненными изданиями, журнальными публикациями. Но и это поставило большие текстологические задачи.

— Какие?

— Скажем, Юрия Коваля советские издатели «правили» с его ведома, что дало возможность потом восстановить авторские версии. Правки в основном были по части вольностей: так, директор зверофермы «самым ценным <песцам> придумывал красивые имена: Казбег, Травиата, Академик Миллионщиков», — последний цензуру не устроил и стал Маугли. А рано умершего Виктора Драгунского «причесывали» ради благопристойности: Дениска просит отца в поезде лечь к стенке, а его положить с краю (это оставлено), ведь он «два стакана чая выпил», так что придется ночью вставать (а это все убрано). Причем количество такой правки росло год от года, и в постсоветских изданиях — тоже. Так что тут наша работа была относительно несложной.

За «Шкидой» Пантелеев присматривал сам, на него я и положился. Некрасов в 1958 году актуализировал «Врунгеля» по сравнению с первым, 1939 года, изданием, а в 1985-м переписал еще раз. Книга, бывшая среди прочего образчиком актуальной политической сатиры, после войны пополнилась отповедью чанкайшистам, похвалами насеровскому Египту, злорадством по поводу казни Муссолини и тому подобным. Этот вариант мы и издали, решив, что он представляет самую большую историческую ценность. Зато в случае с Кассилем поступили наоборот — издали «Кондуит» так, как он выходил исторически: отдельной повестью, публиковавшейся в 1928 году в «ЛЕФе», то есть адресованной взрослому читателю как образец «литературы факта», почти репортажа. А «Швамбранию», в свою очередь, как повесть для читателей журнала «Пионер», представившего ее фрагмент юным читателям тремя годами позже. Покровск, место действия книги, был центром земель немцев Поволжья, а потом, уже под именем Энгельс, и столицей их автономии. Время действия «Кондуита» — 1914 год, по России идет волна антинемецких погромов, жителям Покровска тоже достается, в том числе одноклассникам юного Кассиля, что описано в книге с большим сочувствием к ним. Все это в послевоенной редакции уже объединенной книги «Кондуит и Швамбрания» зрелый Кассиль по понятным причинам убрал, персонажей переименовал, главы переписал. Так что наше решение издать первые варианты обеих повестей выглядело очевидным.

— От издателей часто приходится слышать известную максиму: спрос рождает предложение. Иногда это произносится с тяжким вздохом. Вы едва ли не единственный издатель, сказавший, что предложение вызывает спрос, и поставивший это в основу своей деятельности. Как вам это удается?

— Все-таки мы обсуждаем проекты моей «доэмиграционной» жизни, так что тут уместнее прошедшее время — «удавалось». Сегодня это тоже в немалой степени так, но с оговорками, которые мы, наверное, еще обсудим. Во-первых, «все-в-одном» — довольно экономный способ работы: не нужен штат, офис и т. п. Все это дает большую свободу. Во-вторых, я как-то не сомневался, что похож хотя бы на некоторую часть «читающей публики», что мои интересы и обыкновения вполне ординарны. То есть то, что нравится мне, подойдет и многим другим. Такие книги — они ведь тоже «все-в-одном». Это и обращение к своему детству — книжному и зачастую житейскому, бытовому. Причем обращение аналитическое, попытка понять, что же это было и какими были мы сами — и как читатели тех книг, и как свидетели той действительности. Это и интеллектуальное упражнение, настоящие история с литературоведением, при этом на знакомом, не требующем специальной подготовки материале. И, конечно, это просто хорошие книги, написанные, кстати, без четкой возрастной адресации. Я попробовал — и не ошибся, так и оказалось.

— В этом проекте, то есть в серии «Руслит», у вас вышла трилогия Александры Бруштейн «Дорога уходит в даль» — культовая книга советских девочек из интеллигентных семей. Ваш издательский выбор определялся этим ее качеством?

— Про девочек не скажу, но сам я читал «Дорогу» бессчетное число раз и знаю практически наизусть. Все, что я издаю, — любимые книги моего детства, так что принцип «личного высказывания» соблюден и здесь.

— В каком виде эта книга вышла у вас?

— Важнейшее обстоятельство — наличие комментатора, ведь тут на знании советских реалий не выедешь. Это огромная исследовательская, архивная литературоведческая работа, и ее блестяще проделала Мария Гельфонд. Мое участие в подготовке книги ограничилось подбором иллюстраций и помощью в редактировании, ну и дизайном/версткой. К сожалению, мы пока осилили только первые две части «Дороги», хотя комментарий к третьей — повести «Весна» — написан, иллюстрации нарисованы. Дело за малым — найти деньги на завершение работы, ведь обстоятельства моей жизни за шесть лет, прошедшие после выхода второй части, повести «В рассветный час», сильно изменились.

— Вот теперь давайте поговорим о вашем настоящем. Как удалось остаться верным «крафтовой» издательской деятельности и даже придать ей новый импульс в условиях не просто другой страны, но, главное, того безумия, которым совершенно очевидно охвачено человечество?

— На «большие оговорки» я уже намекал, теперь скажу прямо. Издателем в общепринятом понимании этого слова я быть перестал. Издатель живет на средства, вырученные от продажи изданного. Для меня важна еще ситуация с гонорарами и роялти — издатель их платит. Я переехал в США восемь лет назад, поначалу собираясь жить на две страны на деньги, зарабатываемые в основном в России. Отказаться от себя предыдущего, вступить в конкуренцию за рабочие места — без американского диплома, деловых связей, послужного списка, в 50+ лет и с очень корявым английским — с молодыми местными выпускниками лучших колледжей, годами топчущими «семь кругов» job interviews… Об этом я и думать не хотел. Но все вокруг быстро менялась — новая семья, рождение ребенка, затем ковид, и это я еще не предполагал последующего развития российских событий. Так я стал американским фрилансером на рынке издательских услуг. То есть тем, кто делает книги под заказ и не волнуется особо за их дальнейшую судьбу; квази-издателем.

— И какое решение вы для себя нашли в этой ситуации?

— Что я мог предложить и кому? Я достаточно профессиональный графический дизайнер с большим полиграфическим опытом. Это первое важнейшее следствие «стирания профессиональных границ» — владение ремеслом, квалифицированный ручной труд в нынешнем его изводе. Плюс сносное гуманитарное (само)образование в достаточно широкой области — результат десятилетий практики литературного и научного редактирования. И еще готовность хотя бы поначалу работать за «малую мзду» и с не самыми козырными клиентами.

Первым моим предложением здешнему миру была работа с семейной памятью — так я это сформулировал. Обработка домашних архивов — вывезенные еще в начале девяностых фотоальбомы, папки со всевозможными документами, бумажные письма, дневники, мемуары. Все это тридцать лет спустя быстро уходило в небытие. Переезды, старость, а с нею и забвение, внуки, не знающие русского… Давайте, пока не поздно, зафиксируем то, что есть, расспросим бабушек, подпишем фотографии в альбомах, оцифруем, расшифруем рукописи, затем соберем из этого книгу с разъяснениями для американского уже поколения, а то и вовсе по-английски, — такой была моя нехитрая бизнес-идея, обращенная к «русскому» иммигрантскому сообществу. Она оказалось более или менее востребованной, а позже обзавелась важными ответвлениями: описанием коллекций (от живописи до антикварной книги и открыток), книги по случаю (годовщины и прочие оказии).

Другое предложение — собственно литературные издания «за счет автора». Чтобы получать такие заказы, мне нужно было позиционировать себя как настоящего издателя, заметного в местном культурном ландшафте. Для этого я стал издавать — за свой счет, что при нынешних print-on-demand технологиях доступно, — книги эмигрантов, поэтов и писателей из числа авторитетов, проводить их презентации, литературные вечера. Бахыт Кенжеев и Владимир Гандельсман, Полина Барскова и Катя Капович — мне это ведь и самому было важно, интересно и приятно. Да и социализации способствовало. А еще из этого выросло предложение, ориентированное на университетскую среду, на славистов и библиотеки: билингвальные книги современных русскоязычных поэтов.

Резюме: все, что я делаю, мне нравится и интересно самому. Думаю, что занимался бы примерно тем же, будь я беззаботным рантье. И все это выросло из моих многолетних занятий, прямо их продолжая. Так что тут тоже пока (тьфу-тьфу-тьфу) удается соединить все в одном. Ну и везенье — могу сказать, что практически все, и точно все основные, мои клиенты принесли незаурядно интересный материал и, что очень важно, стали близкими мне людьми.

— Так случилось и с очень неординарной книгой живущего в Калифорнии писателя Григория Злотина «Снег Мариенбурга», которой трудно дать жанровое определение? Вы оказались первым издателем, который заметно представил этого автора читателям.

— Именно. Тут все сошлось: и личные пересечения/совпадения, и интеллектуальная близость, и огромный потенциал текста. Его можно было иллюстрировать, комментировать, сопровождать рецензиями в лучших изданиях и даже целыми научными конференциями именно в силу необычности и калейдоскопической жанровой изменчивости. А познакомились мы в Фейсбуке, как раз на почве моих «бизнес-постов». Григорий стал моим постоянным заказчиком — и другом, насколько это возможно в силу географической отдаленности и прочих житейских обстоятельств.

— Григорий Злотин стал и автором только что вышедшего у вас альбома The Vanished Metropolis: Glimpses of Prewar Berlin through the Lens of Travel Ephemera («Исчезнувший Метрополис: взгляд на довоенный Берлин сквозь призму туристической эфемеры»). И по прежним вашим изданиям было понятно, почему вас называют «крафтовым издателем», но эта книга ошеломляет буквально до вопроса «что это было?». А в самом деле — что это?

— Еще одна мега-удача — надеюсь, все же заслуженная. У Григория есть доступ к фантастической американской частной коллекции туристической эфемеры — бумажного мусора сто- (и более) летней давности. Билеты в театры и на транспорт, ресторанные счета и меню, гостиничные проспекты и багажные ярлыки, буклеты, афиши, рекламные открытки — все это про американский туризм по всему свету, процветавший с конца XIX века и до Второй мировой войны. Сотни тысяч единиц хранения. Злотин — профессиональный историк по образованию и страстный германофил по жизни — предложил владельцу коллекции представить ее миру, сделав каталог берлинской части, одной из многих, но более всего интересной лично Григорию. Таким проект попал ко мне, а уже во многом моими усилиями он разросся в два 500-страничных тома с 2500 иллюстраций, большая часть которых опубликована впервые. Это как бы исторический путеводитель по туристическим местам — гостиницам и ресторанам, варьете и музеям, вокзалам, паркам и тому подобному — Берлина трех эпох: имперской, веймарской и нацистской. Ну, если можно представить себе туриста, таскающего по городу книгу весом в пять с половиной килограммов.

— Объясняете ли вы себе самому, на чем держится ваша издательская деятельность? Уж точно не на благоприятных внешних обстоятельствах.

— Судя по моему опыту, страсть к деланию книги как к запечатлению своей личности — важнейший двигатель и нашей профессии, и нашего бизнеса. По-моему, это, при всей его субъективности и эгоцентризме, вполне благородный механизм.