— А оркестр в «Мариинке»? Помните, как вступят скрипки да застонут виолончели — господи, думаешь: где же это я — на земле или на небе?!

— Ах, Направник, Направник!..

Так в рассказе А. Аверченко 1921 года «Осколки разбитого вдребезги» герои-собеседники, жившие до революции в Петербурге, один — бывший сенатор, другой — директор огромного металлургического завода, тоже бывший, предаются воспоминаниям о прежней жизни. Первый вынужден теперь на артиллерийском складе разгружать снаряды, второй — работать приказчиком в комиссионном магазине. Оба утешают друг друга историями о прошлом, которое, по их мнению, только и было настоящим, и отмечают в нем самое, на их вкус, привлекательное, но теперь утраченное и «разбитое вдребезги». Все мы помним рефрен рассказа «Чем им [большевикам] мешало все это…» и его финал «За что они Россию так?..»

Примечательно, что в списке главных удовольствий жизни героев Аверченко оказался визит в Мариинский театр, оркестром которого почти полвека управлял Эдуард Францевич Направник, чех по происхождению, большую часть жизни проживший в России.

Небезызвестно, что очень многие музыканты, композиторы, дирижеры и исполнители произошли из семей, где родители либо профессионально занимались музыкой (Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс), либо имели хотя и любительский, но весьма высокий музыкальный уровень (Шуберт, Шопен, Лист, Григ, Чайковский, Рахманинов, Скрябин). Музыкальные способности в подобных воспитательных обстоятельствах обычно проявляются очень рано.

А потому не стоит удивляться, что будущий дирижер и композитор Эдуард Направник, родившийся в семье профессионального музыканта (отец был регентом¹ в церковном хоре, играл на скрипке и органе сначала в д. Бышть (Býšť, Богемия), а затем в г. Дашице), дарование свое обнаружил в пятилетнем возрасте, имея уже тогда абсолютный слух. В 11 лет служил органистом в соборе, где регентом был его дядя. С 15 лет учился в Пражской органной школе и довольно скоро сам стал преподавателем фортепиано. В 22 года получил предложение из России от князя Николая Юсупова быть капельмейстером его домашнего оркестра. В 24 года по приглашению Дирекции императорских театров занял должность помощника капельмейстера и органиста в Мариинском театре. В 25 лет дебютировал как самостоятельный дирижер в постановке «Дон Жуана» Моцарта.

Еще до приезда в Россию Направник написал много собственной музыки (инструментальной, вокальной, хоровой), а в 29 лет поставил свою первую оперу «Нижегородцы» о Смутном времени, которую, увы, подвергли критике за неоригинальность, «мендельсоновскую закваску», «мещанские мысли»² и чересчур уж явное влияние Глинки. Самую популярную из трех написанных позднее — оперу «Дубровский» — ставят на сцене до сих пор.

Но главным делом жизни Направника потомки все же сочли не сочинительство, а руководство оркестром Мариинского театра. В 29-летнем возрасте, в мае 1869 года, Эдуард Францевич Направник был назначен первым капельмейстером Императорской Русской оперы и дирижерскую деятельность продолжал до конца своей жизни.

Через пять лет после важного назначения Направник приобрел российское подданство. А через десять — был награжден орденом святого Владимира 4-й степени, дававшим право получения потомственного дворянства.

Оппоненты были не только у Направника-композитора, но и у Направника-дирижера. Наиболее часто его упрекали за слишком скорые темпы исполнения, а также за желание сократить исходный музыкальный текст с тем, чтобы опера на сцене звучала менее продолжительно. По этому поводу с Направником спорил Сергей Иванович Танеев во время постановки «Орестеи», не желая никаких купюр в своей 5-часовой опере. Разногласия были с Чайковским: «Направнику очень нравится, находит только, что слишком длинно: 25 мин. для симфонической поэмы много»³. Возражал Направнику и Римский-Корсаков. Все это можно было бы счесть своенравием дирижера, если бы не история, которую в мемуарах поведал Ф. И. Шаляпин.

В театре должны были ставить новую оперу Н. А. Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством», в которой Шаляпин пел Панаса.

Почти на каждой репетиции Направник обращался к композитору с каким-нибудь замечанием и говорил:

— Я думаю, Николай Андреевич, что этот акт имеет много длиннот, и я вам рекомендую его сократить.

Смущенный Римский-Корсаков вставал, озабоченно подходил к дирижерскому пюпитру и дребезжащим баском в нос виновато говорил:

— По совести говоря, не нахожу в этом акте длиннот.

И робко пояснял:

— Конструкция всей пьесы требует, чтобы именно тут было выражено музыкально то, что служит основанием дальнейшего действия.

Методически холодный голос Направника отвечал ему с педантическим чешским акцентом:

— Может быть, вы и правы, но это ваша личная любовь к собственному произведению. Но нужно же думать и о публике. Из моего длинного опыта я замечаю, что тщательная разработка композиторами их произведений затягивает спектакль и утомляет публику. Я это говорю потому, что имею к вам настоящую симпатию. Надо сократить.

Все это, может быть, и так, но последним и решающим аргументом в этих спорах неизменно являлась ссылка на то, что:

— Директор Всеволожский решительно восстает против длиннот русских композиторов.

И тут я уже понимал, что, как бы ни симпатизировал Направник Римскому-Корсакову, с одной стороны, как бы ни был художественно прав композитор — с другой, решает вопрос не симпатия и не авторитет гения, а личный вкус директора — самого большого из чиновников, который не выносит «длиннот русских композиторов»⁴.

Надо сказать, директор Всеволожский не выносил не только «длинноты», но и русскую музыку вообще. Шаляпин рассказывает, как ему, певшему партию Сусанина, в качестве костюма предложили не кафтан русского мужика, а нечто вроде костюма для бала, а вместо лаптей — красные сафьяновые сапоги. Директор театра настолько не терпел русской музыки, что, когда представляли русскую оперу, он говорил, будто на сцене «отвратительно пахнет щами и гречневой кашей» и «самый воздух пропитывается перегаром водки».

Взгляды Всеволожского совершенно отражали вкусы публики того времени: предпочтение отдавалось итальянской опере и французскому театру. Перемены произошли только в середине 80-х гг. XIX в., при Александре III, запретившем итальянскую оперу и протежировавшем русскую. При Направнике на сцене Мариинского театра шли «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя» Глинки (которого дирижер любил особенно), «Борис Годунов» Мусоргского, «Пиковая дама» и «Иоланта» Чайковского, «Снегурочка» и «Псковитянка» Римского-Корсакова. И эта заслуга, несомненно, смягчает упреки в адрес Направника за его желание все редуцировать: русскую публику необходимо было постепенно, шаг за шагом приучать к русской музыке. Тем более, при таком положении дела, весома была похвала от самих авторов-композиторов, как в случае с М. П. Мусоргским:

…Вы сделали дело небывалое: только о д н и В а ш и художественные силы могли, с 2-х репетиций, передать так горячо и художественно сцены «Бориса». При всем моем болезненном возбуждении, Ваш первый приступ к «Борису» и последующие сделали то, что я горячо полюбил Вас как силача-художника <…>. Вы вникали не только в подробности оркестрового исполнения, но во все мельчайшие оттенки сцены и декламации; во всех Ваших замечаниях я видел горячее желание успеха делу; я считал и считаю Ваши замечания как честь и награду моему ученическому труду: так тонко, так художественно верно понять намерения сочинителя может только крупноталантливый художник. <…> всю честь и славу представления сцен «Бориса» я отдаю Вам, Эдуард Францевич, и нашим дорогим товарищам артистам и славному оркестру. Открыто говорю Вам: я благословляю имя Ваше за то, что Вы дали мне возможность продолжать учиться⁵.

Можно предположить также, что виною строгого отношения дирижера к музыкальному материалу был его темперамент и характер. Не знавшие Направника лично или видевшие впервые воспринимали его как человека слишком умеренного и холодного. Вот одно из первых впечатлений Ф. Шаляпина: «Направник был очень сухой человек, необщительный, сдержанный. Никогда нельзя было узнать, что нравится ему, что — нет. Прослушав меня, он не сказал ни слова. Но вскоре я узнал, что мне хотят устроить пробу на сцене Мариинского театра, в присутствии директора»⁶.

Однако это «но» в самых даже неблагоприятных отзывах всегда имело весьма существенное значение. Тот же Шаляпин вспоминает: «…мне пришлось пережить много неприятностей с Направником. Но впоследствии я понял, что Направник с его педантичным требованием строго ритмичного исполнения ролей был прав и что мое отношение к ритму внушено мне благодаря именно работе со мною этого маститого художника»⁷.

Даниил Ильич Похитонов, бывший единственным учеником Направника и начавший свою дирижерскую деятельность в Мариинском театре еще при нем (и также прослуживший там почти полвека на этой должности), и вовсе отвергал все обвинения: «Направника порой упрекали в холодности и „метрономичности“ исполнения. Этот упрек надо решительно отбросить, равно как и упреки в стремлении к ускоренным темпам. Нет, требуя от артистов и оркестра четкости исполнения, Направник в то же время обнаруживал изумительную эластичность и большое умение работать с певцами, не подавляя их индивидуальных особенностей в интерпретации ролей»⁸.

Кажущаяся кому-то излишней сдержанность, вероятно, была выражением самодисциплины и профессиональной сосредоточенности, что проявлялось и в особенной манере Направника дирижировать: «Взмах его правой руки в белой перчатке⁹ был красив, ясен и деловит, — ничего лишнего, что могло бы отвлечь внимание слушателя от исполняемой музыки»¹⁰.

Музыковед В. И. Музалевский вспоминал, как еще в юном возрасте в 1913 году он попал на оперу «Жизнь за царя», которой дирижировал Направник. Следуя стереотипным представлениям, он ожидал увидеть «некую импозантную, внушительную фигуру». Его ждало разочарование, потому что «за пультом оказался небольшого роста, сгорбленный старичок». И взмахи его рук были лаконичны и спокойны, движения короткие и размеренные, «почти незаметные публике», и все это, тем не менее, заключало в себе «огонь музыкальной натуры выдающегося мастера оркестра»¹¹.

Картину дополняют свидетельства других музыкантов — очевидцев концертов и спектаклей, которыми дирижировал Направник:

«Нам необыкновенно нравилась его манера дирижировать: спокойная, сдержанная без всякой суеты, без лишних движений, твердая, четкая, полная напряженного внимания и властности»¹².

«Уверенность и абсолютная точность в выполнении своего дела, полное презрение ко всякой аффектации и внешним эффектам как в трактовке произведения, так и в жестах; ни малейшей уступки публике; добавьте к этому железную дисциплину, первоклассное мастерство, безупречные слух и память и, как результат всего, ясность и совершенную точность в исполнении. О чем еще можно мечтать?»¹³

Оперный режиссер Н. Н. Боголюбов, в предреволюционные годы работавший в Мариинском театре, описывает дирижирование Направника так: «Сухая и абсолютно ровная фигура, покойно, но величественно сидевшая у дирижерского пюпитра, подчиняла своей воле весь оркестр… Ни одного лишнего движения головой или левой рукой, которая у Направника всегда „молчала“, и совершенно покойная ровная фигура, как будто не реагирующая на приливы и отливы музыкальных волн оркестра, — решительно ничего не было из того, что принято считать „дирижерским темпераментом“… В быстром темпе у дирижера действовала только одна кисть руки»¹⁴.

Но был все же один эффектный прием, к которому иногда прибегал Направник. При исполнении фрагмента из хорошо знакомого оркестру репертуара (увертюры к «Руслану и Людмиле», полонеза из «Евгения Онегина» и т. п.) он мог позволить себе отложить в сторону дирижерскую палочку и показывал сыгранность музыкантов своего оркестра и его стройное, согласованное звучание без участия дирижера.

Кроме того, известный оркестру репертуар («Жизнь за царя», «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «Пиковая дама») обычно проходил вовсе без репетиций.

Направник обладал не только абсолютным слухом, но и феноменальной памятью: к первой репетиции уже знал досконально музыкальный текст исполняемого произведения. Собственно, первые свои выступления он и дирижировал без партитуры, но вынужден был отказаться от этой практики, которая не учитывала возможных концертных казусов. Скажем, если певец забывал фрагмент своей партии и сбивался, невозможно было тотчас скоординировать весь оркестр и согласовать его с вокалом без партитуры перед глазами.

Из интересных моментов творческой биографии Направника можно отметить еще и то, что именно он в России узаконил место дирижера лицом к оркестру, а не к публике (в Европе первым это сделал Вагнер). Им было значительно увеличено число музыкантов в оркестре (с 69 до 102), и таким образом оркестр Русской оперы стал превосходить по численности самые большие европейские: Венский, Миланский и Парижский.

Направник общался не только почти со всеми известными русскими музыкантами (Чайковским, Римским-Корсаковым, Мусоргским, Танеевым, Кюи, Бородиным), но и вел переписку с Листом, Малером, Сметаной.

10 сентября 1913 года, в пятидесятилетие дирижерской деятельности Направника в Русской опере, газеты опубликовали поздравления и статьи, посвященные юбиляру, театры во многих российских городах отметили солидную дату постановкой его лучшей оперы «Дубровский». Но сам дирижер от официальных празднований отказался. Для него стало неожиданным сюрпризом открытие 4 декабря 1913 года его бронзового бюста¹⁵. В этот день в фойе Мариинского театра собрались все певцы, хор и оркестр. Был отслужен молебен. Оркестр приветствовал Направника фанфарами «Славы», поднес ему лиру с именами всех артистов оркестра, а хор в полном составе исполнил «Многая лета». «Деньги, полученные в подарок от театральной администрации, юбиляр передал на установление школьных стипендий»¹⁶.

Он был так взволнован, что мог только поклониться, для ответной речи не хватило голоса. После поздравительной церемонии должна была начаться репетиция «Дубровского», но Направник от волнений и переживаний не мог провести ее. Оркестр отпустили, а Эдуард Францевич все сидел на сцене и плакал...

«И если мы часто читаем отзывы в наших современных изданиях, что оркестр русской оперы у нас не только „прекрасный“, но и „небывалый еще доселе“, то эти последние эпитеты <…> следует главным образом отнести к <…> Э. Ф. Направнику, доведшему художественную часть оркестра оперы до той степени совершенства, дальше которой в настоящее время и при данных условиях, кажется, уже трудно идти!»¹⁷