Ключевой текст в ней (о Марине Цветаевой и ее чешском периоде) не случаен в интенсивной творческой биографии семьи: Штейнберг волею судеб разделил с Цветаевой Москву, Тарусу и Париж, а любимую поэтом Чехию при жизни посетил лишь душой. Тем не менее, он, воплощенный тип «келейного художника» (по определению русского поэта-символиста Вячеслава Иванова), в известном смысле осуществил последнюю волю Цветаевой, вернувшись из Парижа в Тарусу в своем упокоении…

Чехия и чехи

— В нашей с Эдиком жизни Чехия оказалась очень важна. Чешская тема возникла в связи с Йиндржихом Халупецким, который появился в Москве в разгар Пражской весны. Это был известный искусствовед, а по сути философ-экзистенциалист, который мог в этот период выезжать на Запад, а также переписывался с Марселем Дюшаном и курировал его выставку в Праге. Чешскую делегацию пригласили на симпозиум в Институт искусствознания, где я на тот момент была в аспирантуре. Контактов с институтом не завязалось, но Халупецкий и его коллеги встретились с подпольным московским искусством и просто окрылили художников серьезностью отношения к их труду, которым пренебрегали соотечественники.

Халупецкий к нам попал не по официальным каналам, он не говорил по-русски и пришел с переводчицей. Когда Эдик стал показывать картины, я ощутила, что между ними возник внутренний контакт. Можно сказать, что Халупецкий понял все задачи, которые стояли перед Эдиком в тот момент. Более того, он предсказал дальнейший путь развития художника, к чему он придет в плане формы.

В этот период Эдик динамично развивался как живописец. Например, он уже не записывал холст целиком, а оставлял некоторое пространство — границы или грани между мирами. Каждой линией он определял эти грани и видел за этим уже следующий, новый уровень… Пока это было еще не совсем то «геометрическое», ставшее затем почерком Эдика, но Йиндржих первым уловил в работах метафизический посыл.

Два года спустя Халупецкий приехал по частному приглашению в Москву. Вместе с ним прибыла диапозитивная коллекция современного западного искусства, что было очень важно в то время: он хотел познакомить узкий круг московского андеграунда с проблемами западного искусства. Мы устроили в его честь ужин, на который я пригласила близких нам в ту пору художников: Илью Кабакова, Виктора Пивоварова, наших друзей Феликса Светова и его жену Зою Крахмальникову, писателя Володю Максимова… Максимов отговаривал Эдика (и прежде всего Илью) от эмиграции, и за ужином разгорелся конфликт по поводу возможности русского художника и писателя эмигрировать. Сам Володя готовился к отъезду.

Кстати, именно Йиндржих дал имя «Сретенский бульвар» художественному объединению, в которое входили все эти художники: по этому адресу располагалась мастерская Кабакова, в которой мы тогда часто собирались…

«Искусство открывает третий размер, который не имеет названия: образно выражаясь, это размер глубины», — писал Халупецкий Штейнбергу в 1971 году. Их переписка будет опубликована в каталоге, который готовится в Праге к выставке Эдика. Помимо писем Халупецкий посылал нам с каждой оказией книги по искусству. Почти все полюбившиеся ему художники стали бесплатными подписчиками журнала Výtvarné umění вплоть до его закрытия в связи с советской оккупацией.

Ущемленность положения Эдика к концу 1960-х гг. переросла в чувство собственного достоинства; его позиция оставаться свободным в своих поисках стала программной. Эта благая трансформация мне видится как итог плодотворного общения с чехами. Как в двадцатые годы чехи первыми пришли на помощь русским эмигрантам, так и в период «подполья» в правление Хрущева и Брежнева с поддержкой художников первой выступила Прага.

В Праге

— Я приехала в Чехословакию летом 1973 года. На тот момент Халупецкий помог продать две работы Эдика в Фонд современного искусства Йиржи Колларжа. То есть нас ждали еще и небольшие деньги, что было немаловажно, так как материальная наша жизнь была очень непроста в те времена: редкие покупатели, моя скромная зарплата. Нас пригласили вместе, но Эдика не выпустили. Я не хотела без него ехать, но он буквально меня вытолкнул. И я потом была ему благодарна — настолько меня всю окутал этот необыкновенный город.

И хоть мы лично не были причастны к оккупации Чехословакии, для меня, как и для всего оппозиционного круга русской интеллигенции, особенно верующей, доминантным тогда было ощущение вины. Вообще, для людей верующих это важное чувство, и мне оно особенно дорого. Важен не личный экстаз верующего, а сострадательный момент в нем, участие, сопереживание. Мне кажется, что это чувство сопереживания укоренено в Праге. Город этот поразил меня своим благородством.

Прага уже жила в нас через Цветаеву: ее «Письма к Анне Тесковой», изданные в Праге, нам прислали задолго до моего путешествия. «Письма» стали моим пражским путеводителем. Так вот перекинулись параллели в географии: начало Эдика как художника в Тарусе и первое признание его в Праге — совпадение с путями Цветаевой. «Таруса через Цветаеву имела особую притягательность», — говорил Эдик в своих поздних интервью.

А работа моя о Цветаевой возникла через несколько лет. Наш друг Женя Шифферс, о котором я еще упомяну, к юбилею Достоевского предложил подумать о религиозной линии в русской поэзии. Так возникла у меня эта идея о тяжелом уходе Цветаевой «в зеркале миросозерцания Ф. Достоевского» через его персонажа Кириллова.

«…из Москвы второй раз я уехал в Тарусу через Париж»

— Вообще все вехи жизни Эдика возникли через Тарусу. Его отец, поэт и художник Аркадий Акимович Штейнберг, туда высланный, не только дал ему первые практические художественные навыки, но и обозначил смысловые, нравственные и творческие задачи искусства. Образование Эдика сформировалось в чтении и общении с кругом отца. Отец вернулся в Тарусу: он не имел возможности жить в столице после лагеря. К тому же в 1937 году в связи с арестом был конфискован его дом. Он думал, что вернет себе этот дом, но нет, не вышло. Однако чудом сохранилась старая библиотека. Уже потом появился доступ к книгам «оттуда», кто-то что-то приносил. Это было опасно, литература эмигрантская. Достаточно было того, что отсидел отец.

Парадоксально: то, что сталинизм — это фашизм, мы уже начали понимать, а отец Эдика (как все его звали — «Акимыч»), невзирая на свои два лагерных срока, — нет, как и большинство из его поколения, прошедшего войну…

Важной для Эдика была встреча с художником Борей Свешниковым, который тоже вернулся из лагеря в Тарусу. Свешников написал в 1954 году пейзаж — холм над рекой Тарусой — и подарил его семье. И ведь на картине изображено то самое место, где похоронили Эдика в 2012 году!

Эдик был «запродан» работе, своему искусству. В его кругу большинство «нонконформистов» зарабатывало «на стороне», а Эдик этим заниматься не смог, хотя и пытался. Он не умел раздваиваться и отрываться от мольберта. Он не покидал Тарусу, даже если был такой повод, как, например, визит известного австрийского коллекционера Ленца Шенберга.

Ленц собирал коллекцию европейских художников группы «Зеро». Предполагая показать свою коллекцию в Москве, он хотел найти среди московских коллег интересующихся родственными идеями. Мосховцы его привели к нам в начале перестройки, когда возник повальный интерес к неофициальному искусству. В мастерской на Щелковской мы с Аликом Логиновым, сделавшим до этого выставку «Другое искусство», показывали «белый период», из него Ленц выбрал две работы, которые соответствовали и формальным, и временным параметрам его собрания. Чисто искусствоведческий подход был задан куратором Ханной Вайтемайер. Так «белая Таруса» Эдика середины 1960-х оказалась в очень значительной коллекции западного искусства второй половины ХХ века.

«Ты не получишь воздаяния»

— «Работай, работай, работай: Ты будешь с уродским горбом», — эти строки Александра Блока Эдик часто цитировал вслух. Блок вошел в него еще в юности, и одна из ранних картин, названная «Ты не получишь воздаяния» (1962), находится в собрании Третьяковки. В то время Эдик увлекался русским символизмом и в живописи: Борисовым-Мусатовым, Врубелем…

Тема Евразии, которая тоже жила в поэзии Блока, возникла после знакомства со статьей Мандельштама о Чаадаеве, русском европейце, сказавшем: «У России нет истории, есть одна география». «Евразия» стала актуальной снова уже в 1990-е, когда началась война в Чечне.

Эдика тексты вдохновляли как художника, ему спонтанно нравились названия каких-то статей, порой его окрыляли и их идеи. Интуиция, озарение — никакого другого принципа рационализации познания не было. По этому принципу Эдик сделал в 1973 году работу, посвященную Н. Федорову, в то время, когда этого мыслителя практически не знали.

И самое важное, пожалуй, это сборник «Вехи», получивший распространение в самиздате. Он был создан в начале ХХ века и обращен к русской интеллигенции, и в нем была статья о. Сергия Булгакова «Героизм и подвижничество». Это повторно разбудило интеллигентское сознание в СССР и повернуло его к религии, к идее, что без Бога в искусстве и литературе делать нечего.

Все это чтение подспудно формировало содержание работ Эдика, но было и живое общение с поэтами. Так, с Бродским мы были знакомы еще по Москве, а позже посетили его «полторы комнаты». Иосиф знал каждый закоулок своего Питера, но и Питер, в свою очередь, знал Иосифа. С ним часто раскланивались, а учитывая историю его ссылки, он был живой легендой, как в свое время Блок. Но Иосиф недолюбливал Блока: все, кто до него занимал первое место как поэт-символ Петербурга, отторгались им — мы же помним его любовь к Баратынскому, а не к Пушкину. Спустя десятилетия Эдик сделал литографии к не публиковавшемуся ранее стихотворению Бродского «Персидская стрела», вышедшему тиражом в 75 экземпляров в Вероне. Издание стало раритетом. Показательно, что оба автора этой книги не закончили советской средней школы.

Эдик пошел работать в 14 лет. Но благодаря отцу и собственной врожденной восприимчивости, его искусствоведческому и литературному багажу можно было только удивляться. Я начала серьезно читать философские книги в связи с моей диссертацией «Образ художника и проблемы творчества в современном киноискусстве», Эдик параллельно стал интересоваться этими текстами. На момент открытия Соловьева мое религиозное мышление было неразвитым, а голова была забита проблемами западного модернизма. И тут в моей личной библиотеке появилась большая по тому времени удача — «полный» Владимир Соловьев издания начала века. Я приобрела это собрание на первую зарплату. И неслучайно книгу Соловьева «Оправдание добра» Эдик потом часто цитировал.

В эти годы мы познакомились с режиссером и философом Евгением Шифферсом и занялись философией более системно. Он расшифровал архетипические формулы образной системы Эдика. В 1973 году он написал статью «Идеографический язык Эдуарда Штейнберга». Шифферс на Эдика и меня влиял самим своим присутствием, своей вибрацией, своим «небезразличием к истине», своим фонтанированием идей….

«Меня так тянет в церковь»

— Крещение Эдика произошло безо всякого на него внешнего влияния. К этому он пришел сам. Помню, весной 1964 года мы проходили мимо знаменитой среди интеллигенции церкви Ильи Пророка в Обыденском переулке, и вдруг он говорит: «Меня так тянет в церковь. Хочу перекрестить лоб, а не могу: я же некрещеный». Надо сказать, что со стороны матери, Валентины Георгиевны, предки Эдика были очень верующие, но крестить мальчика не стали: боялись навлечь на нее еще больше неприятностей. Но осуществит Эдик это таинство только весной 1968 года.

Как появился мотив креста в работах Эдика, хорошо поясняет Жан-Клод Маркаде, автор значимых текстов о Малевиче и переводов текстов Малевича на французский язык. Маркаде — редкость среди критиков такого калибра, он верующий человек и церковный, его жена из семьи первой русской эмиграции. Вообще, по образованию он филолог, и диссертация его о Николае Лескове.

Клод Бернар, галерист, сыгравший важнейшую роль в творческой биографии Штейнберга, хотел, чтобы Эдик выучил французский. Эдик не хотел сознательно переключать свою языковую систему, и Бернар это принял. Они по-настоящему сдружились и понимали друг друга каким-то своим способом. И когда Бернара спрашивали, как же он общается со Штейнбергом, Бернар отвечал: «Он сохраняет себя».

Нас с Эдиком вообще часто принимали за выходцев из первой эмиграции: видимо, отпечатка совдепии на нас не было. Может, этому способствовала вера и церковь, которую мы политически не рассматривали, так же как к искусству никогда идеологически не относились. Первая эмиграция жила идеей возвращения на родину, а нынешняя не понимает и не любит Россию, потому что, кроме политики, все остальное для них закрыто. Политика заслоняет все: и природу, и культуру, и даже душу.

Родился — Умер

— Первые надписи «Родился — Умер» возникли в работах Эдика в начале 1960-х гг., а не под влиянием работ Ильи Кабакова и дружбы с ним. Потом, в середине 1980-х, он снова к ним вернется. Надписи пришли от иконы и от традиционных для православия поминальных записок: «…Когда ты в церковь приходишь и подаешь поминальную записку о здравии и упокоении твоих близких, то пишешь их имена. Я на этом ритуальном жесте сделал свою серию».

Весной 1962 года смерть тарусянки Марьи Ивановны, вдовы замученного в 1920-х гг. священника, породила в Эдике идею воскресения. Горизонталь женской фигуры в пейзаже этого периода неосознанно повторяла композиции древних плащаниц Богородицы.

А в 1982 году утонул друг и ученик Эдика художник Саша Данилов. И возник черный цвет, тема гибнущей деревни, нашей Погорелки, куда мы ездили в течение двадцати лет, и панорама живых и умерших ее обитателей.

Рождение — это очень хорошее слово применительно к искусству. У Эдика не было выверенного метода, в нем все рождалось непреднамеренно. Нет, это было сугубо интуитивно, мистически, если угодно. Он был «божьей птичкой». «Смерть — это любовь, это память», — Эдик воспринимал это так.

В России смерть значительнее, чем жизнь. Русский человек больше готов к смерти, чем к жизни, он боится жизни. А на Западе патологически боятся смерти. Боятся общаться с теми, у кого кто-то умер. Во Франции жилье очень дорогое, но, если квартира выходит окнами на кладбище, ее цена падает почти в два раза. Когда мы поселились неподалеку от кладбища Монпарнас, в «русской» части квартала, помнящей Цадкина, Сутина, Цветаеву и других, то слышали иногда вопрос: «У вас вид из окон не на кладбище?»

Помню эпизод, который нас обоих сильно взволновал. У друга умер его ближайший коллега, прошли похороны. Через несколько дней собрались за столом, все светски беседуют. И тут Эдик вспомнил нашего общего умершего друга, берет бокал и говорит: «Давайте помянем…» Воцарилась гробовая тишина. Мы были поражены: человек, только что востребованный всеми, больше не существовал. По этой же причине я не устраиваю дома многолюдные вечера памяти Эдика, поминаю его только среди близких друзей, для которых даты его рождения (3 марта) и смерти (28 марта) не ушли в небытие.

С 1985 года он переходил от масла к гуаши и наоборот. Последний цикл своих гуашей Эдик сделал в Тарусе, уже совсем больным. Он не выносил «мертвых» акриловых красок, привозил в парижское ателье русские краски и говорил: «В России очень хорошие земли».

Таруса — Париж, 2016 г.

Выставка Eduard Steinberg: From Moscow to Paris откроется 24 февраля 2017 года. 

Galerie hlavního města Prahy. Dům U Kamenného zvonu, Staroměstské nám. 13, Praha 1