Вацлав Гавел. Шесть заметок о культуре
Inter arma silent Musae — «Среди войны музы молчат». Справедливы ли эти слова, когда речь идет о двух десятилетиях жестокой войны, которую коммунистические власти Чехословакии вели с инакомыслием? Звучали ли голоса муз в годы нормализации, предшествовавшие Бархатной революции? Кто были те художники, писатели, артисты, музыканты, что вопреки запретам и преследованиям создавали свои произведения в период серого безвременья? К кому они обращались, кто их слушал и слышал? И какой вклад внесли они в борьбу за общечеловеческие ценности, в победу демократии в ноябре 1989 года?
Биафра духа
Сказать, что основной движущей силой Бархатной революции оказались представители чехословацкого андеграунда, наверное, было бы сильным преувеличением, хотя их произведения нередко становились событиями, а повседневная творческая деятельность — формой личного или общегражданского протеста. Вацлав Гавел, одна из наиболее значимых фигур альтернативного культурного мейнстрима Чехословакии 1960—80-х гг., анализируя ситуацию периода нормализации в своем эссе «Шесть заметок о культуре», рассуждал о вариантах ее развития: «Вероятные пути, по которым может пойти наша культура, бесчисленны: возможно, полицейское давление усилится, многие художники и ученые отправятся в изгнание, а другие утратят вкус ко всему, даже к последним остаткам фантазии и к так называемой „второй культуре“. „Первая“ же окажется совершенно бесплодной. Возможно, наоборот, „вторая культура“ неожиданно приобретет беспрецедентные пропорции и формы, и мир будет поражен, а правительство изумится. Или, напротив, „первая культура“ разбудит лавину и породит совершенно невероятные „новые волны“, а „вторая культура“ будет существовать тихо и ненавязчиво, как бы растворяясь в своей тени. А возможно, на горизонте внезапно появятся совершенно оригинальные творческие таланты и духовная инициатива, которая разовьется где-то в совершенно новом пространстве на границе обеих культур, так что им останется лишь с удивлением взирать на происходящее. Но, как знать, может быть, ничего нового не появится, и все будет по-прежнему: Дитл продолжит снимать сериалы, а Вацулик — писать фельетоны...»
Может показаться, что в реальности возобладал первый из возможных вариантов. Не даром в своих Les Lettres Francaises, написанных в октябре 1968 года, Луи Арагон, с горечью рассуждая о том, как советское вторжение в Чехословакию сказалось на состоянии умов чехословацкой интеллигенции и людей искусства, ввел в обиход термин «Биафра духа». Несмотря на культурные, географические и политические различия, подавленное сопротивление чехословацкого народа и безрезультатная борьба народа Биафры за независимость тогда многими воспринимались как события одного порядка со схожими печальными результатами.
Культурная политика коммунистических властей, по выражению Гавела, напоминала работу могильщиков: все, что можно было запретить, было запрещено, точнее, мало что разрешалось: «Почти все, что живо и чему было позволено жить, живет благодаря случайности, словно по ошибке, всегда настороже, со множеством осложнений и без уверенности в завтрашнем дне». Однако, загнанная в подполье, подальше от публики, но вопреки всем окрикам и ограничениям продолжавшая существовать культура «не заслуживает того, чтобы быть объявленной трупом. Мне не кажется, что мы все умерли. И я вижу далеко не только кресты и могилы».
И действительно, даже в самые мрачные годы выходили сотни самиздатовских книг, десятки печатных и рукописных журналов, организовывались полуофициальные и частные выставки. На квартирах, на дачах, даже в загородных пивных проходили семинары, концерты, там читали лекции изгнанные из университетов «идеологически неправильные» профессора и ставили спектакли опальные театральные режиссеры. Молодежь с готовностью ехала на выступления популярных рок-групп через полстраны, даже не зная, состоится ли концерт, не разгонят ли их на месте, не арестуют ли. Зрительные залы театров, позволявших себе смелые постановки, всегда были заполнены публикой, с благодарностью откликавшейся на каждый вольный намек, каждое критическое слово. Люди ночами стояли в очередях за билетами в кинотеатр на премьерный показ картин любимых режиссеров «новой волны» или в книжные магазины, где наутро должен был появиться новый, пусть даже урезанный цензурой роман Грабала. По мнению Гавела, все это мало напоминало кладбище и вряд ли могло быть описано как «Биафра духа».
Аполитичность, свобода или?..
Власть по сути узурпировала средства коммуникации с публикой. И даже вырвавшись из-под надзора государства-цензора, представители «параллельной» культуры лишались привычных возможностей общения со своими зрителями, читателями и слушателями. Но заставить их молчать не удалось. Инструментами неформалов стали пишущие машинки, выставочными площадками — частные студии, театральными залами — заброшенные сараи... которые все чаще оказывались в поле зрения спецслужб. Чтобы достучаться до умов и сердец, от творческих людей теперь требовался не только талант, но и мужество.
Но это — вот такой парадокс — в свою очередь, нередко занижало планку оценки произведения зрителями. За смелость они были благодарны авансом, прощали небрежности, отодвигая качество на второй план. Да, далеко не все то, что рождалось в альтернативном культурном пространстве, стало эталонным или безусловно противостояло официальной доктрине. Здраво оценивая многоплановую «вторую культуру», Вацлав Гавел полагал, что из ее «параллелизма» «не следует ничего другого, то есть ни качества, ни эстетики, ни какой-либо идеологии».
В определенном смысле о том же в статье «Прага 1984 года» писал и теоретик современного искусства, поэт и переводчик, чехословацкий патрон советского художественного андеграунда Йиндржих Халупецкий: «Он (художник. — Т. А.) либо следует указаниям властей и производит нечто, что вызывает их удовлетворение и хорошо оплачивается, либо ведет романтическую жизнь мятежного богемца. Если любопытство не стимулирует официальное искусство, от неофициального искусства можно ожидать и того меньше. И то, и другое одинаково обусловлено политическими соображениями. Пусть даже наши политические цели в высшей степени благородны и современны, мы вновь и вновь убеждаемся, что между мирами современного искусства и современной политики не стоит ставить знак равенства».
Халупецкий выделял три направления в чехословацком культурном потоке тех лет: искусство официальное, разрешенное и поддерживаемое властью, искусство альтернативное, но аполитичное по своей сути («Это не был соцреализм. Но и не неофициальное искусство. Политического подтекста там не было и ему было неоткуда взяться») и диссидентское искусство «мятежных романтиков», явно противостоящее властной идеологии.
При всей разнице подходов, Гавел и Халупецкий были единодушны в одном: суть конфронтации между официальной и альтернативной культурой в Чехословакии до Бархатной революции состояла не в очевидном противостоянии коммунистической и либеральной идеологии. Речь шла о глубоком конфликте творчества, обезличенного и обездушенного властью, и свободного искусства, создателями которого могли быть внутренне свободные личности. Именно такими были и многие представители чехословацкого андеграунда, и художники, творившие в рамках официального культурного пространства, но всеми силами пытавшиеся разрушать установленные властью границы дозволенного. Все годы нормализации своей творческой активностью они подогревали в чехословацком народе протестный дух, а в революционные дни оказались в первых рядах демонстрантов.
Бунт гитар и ударных
Чехи — нация музыкальная. И нет ничего удивительного в том, что именно музыканты стали едва ли не самыми активными распространителями, особенно среди молодежи и студенчества, крамольных идей и не одобренных властями художественных форм. Таких альтернативных и даже андеграундных коллективов было немало: The Plastic People of the Universe (PPU), DG 307, Psí vojáci и многие другие.
Можно даже сказать, что творчество PPU и судьбы ее музыкантов сыграли роль своеобразного триггера революционных событий в Чехословакии, хотя сами участники рок-группы утверждали, что общественными активистами не являются, а лишь хотят играть свою музыку. Должно быть, в глазах властей бунт выражала сама музыка и тексты. Основатель PPU и бас-гитарист Милан «Мейла» Главса был впечатлен многоплановым творчеством и бунтарским духом американского музыканта, певца и композитора Фрэнка Заппы и композициями группы The Velvet Underground. Их нонконформизм стал для его коллектива стилем, в который отлично вписались песни на запрещенные стихи Эгона Бонди, одного из самых видных деятелей чехословацкого андеграунда, и Йиржи Коларжа, тоже запрещенного, а затем и изгнанного из страны. Да и внешне участники выглядели экстравагантно: в белых балахонах, с разрисованными лицами они выходили на сцену, освещенную открытым пламенем горящего в плошках масла, а над головами у них парили надувные баллоны в виде летающих тарелок.
Группа очень быстро набирала популярность, у нее появились многочисленные фанаты, так называемые máničky, отращивавшие длинные волосы. На все последующие годы нормализации это стало не только отличительным признаком их принадлежности к определенной культурной среде, но и формой внешнего протеста. На концерт PPU в Чешские Будейовице в 1974 году ехали тысячи молодых людей со всей страны. Полиция жестко остановила их на полпути и отправила обратно, арестовав несколько человек. А вскоре после выступления на III фестивале «второй культуры» последовали и аресты самих участников группы. Формальный повод — «нарушение спокойствия» — стоил им реальных тюремных сроков от восьми месяцев до полутора лет.
Суд, получивший в народе название Proces s Plastic People, и вынесенные им приговоры всколыхнули общественность. И хотя сами PPU не ассоциировали себя с политической борьбой, в их защиту выступили многие диссиденты. По сути дела, с этого началась Хартия 77. Милан Главса отбывал срок в тюрьмах Рузине и Панкрац, откуда сообщил, что тоже готов подписать Хартию. Однако Гавел и Йиржи Немец отказались принять его подпись, чтобы в дальнейшем обеспечить ему свободу творчества и уберечь от преследований.
У StВ были свои представления о жизни популярного музыканта после выхода из тюрьмы. Разумеется, ни о какой концертной деятельности не могло быть и речи. Милану ненадолго удалось получить работу геодезиста, потом он зарабатывал на жизнь, заклеивая мешки в каком-то кооперативе. В их с женой Яной Немцевой (дочерью Йиржи Немца) квартире постоянно проходили обыски, обоих вызывали на допросы, практиковались также задержания на 48 часов. Давление особенно усилилось после рождения сына.
В такой атмосфере PPU стали работать над новой программой «Страстные пасхальные игры», которую и исполнили, как истинные представители андеграунда, в подвале Na Topolce. Это было место дислокации неформальной группы Umělá hmota и ее лидера Милана «Дино» Вопалка, в числе первых подписавшего Хартию 77.
Милан Главса вместе с поэтом-неформалом Павлом Зайичеком стоял и у истоков создания экспериментальной группы DG 307, также пользовавшейся большой популярностью и подвергавшейся преследованиям властей. Тексты песен Зайичека, в том числе написанные им для PPU, распространялись в списках, стихи выходили только в самиздате. В 1976 году по сфабрикованному делу он был приговорен к тюремному заключению за хулиганство, а в 1980-м был вынужден покинуть страну и вернулся лишь после Бархатной революции.
Филип Топол, талантливый пианист и композитор, основатель рок-группы Psí vojáci, происходил из творческой диссидентской семьи. Его отец Йозеф Топол был одним из создателей театра Za branou, закрытого властями в 1972 году, старший брат Яхим Топол, поэт, писатель, журналист, в 1980-х гг. основал самиздатовские журналы Violit и Revolver Revue, а осенью 1989-го писал острые разоблачительные статьи для актуального издания Informační servis, предшественника еженедельника Respekt. Они оба в числе первых подписали Хартию 77.
Младшему из братьев было всего 13 лет, когда в 1979 году состоялось его первое сольное выступление: он играл на разогреве перед премьерой программы PPU «Страстные игры» на даче Вацлава Гавела в Градечке. Второе появление перед большой аудиторией, уже вмести с Psí vojáci, состоялось там же через год. Возможно, это культурное событие, а также участие родных в Хартии 77 и привлекли к юноше внимание StB. Ему было 14, когда он был впервые допрошен сотрудниками госбезопасности. После этого концертную деятельность Psí vojáci запретили до 1986 года. Но группа продолжала выступать нелегально, и любительские записи с тех концертов расходились в молодежной среде мгновенно.
Впрочем, даже самый строгий цензор вряд ли обнаружил бы в текстах песен этих и других групп прямые призывы к «свержению социалистического строя». Но музыканты и поэты были свободны в своем творчестве и смело шли к зрителю даже под угрозой суда и тюрьмы. А смелость заразительна, и это пугало власти не меньше, чем антиправительственные лозунги.
Вечная Ječná 7
Семья Йозефа Тополя была не единственной, в которой убеждения отцов разделяли их жены и дети. Ученик Яна Паточки диссидент-интеллектуал Йиржи Немец — одна из самых ярких фигур чехословацкого андеграунда. Единомышленниками этого христианского философа и клинического психолога, публициста, редактора, переводчика и инициатора Хартии 77 были и его брат Ян, кинематографист, представитель «новой волны», и жена Дана, и в той или иной мере все их семь детей.
После оккупации Чехословакии в 1968 году семья Немцевых отправилась в Австрию и всерьез думала об эмиграции, поскольку с конца 1950-х гг. деятельность Йиржи Немца находилась под неусыпным контролем органов госбезопасности. Власти раздражало, что помимо основной работы в фониатрической лаборатории медицинского факультета Карлова университета он занимался богословием и литературной критикой, писал популярные статьи о творчестве запрещенных авторов, в том числе для журнала Tvář, ставшего своеобразным дайжестом по запретным темам и публикациям. Надзор стал еще жестче, когда в 1963 году совместно с Ладиславом Гейданеком и Вацлавом Фрейем Йиржи Немец организовал так называемый Экуменистический семинар в Йирхарже. До начала 1970-х гг. семинар оставался уникальной по представительности лекторов и участников платформой свободного религиозного, философского и культурного диалога в коммунистической Чехословакии.
Несмотря на обстановку в стране, семья Немцевых в 1969 году все же вернулась в Прагу. Именно тогда была приобретена большая квартира по адресу Ječná 7 — легендарная «вечная Йечная», которая стала центром неформальной культуры, своего рода интеллектуальным прибежищем для находящихся в конфликте с официальным искусством и идеологией писателей, музыкантов, художников, философов, богословов. Тут читали лекции, устраивали поэтические вечера и концерты, да и просто вечеринки. Частыми гостями были молодые длинноволосые фанаты PPU: группа не раз играла здесь «квартирники». Заглядывали лидер пражского андеграунда Иван Мартин «Магор» Йироус, скульптор Карел Непраш, художники Андрей Станкович, Отакар Славик, Ян Стеклик и другие члены «Крижовницкой школы чистого юмора без шуток», одного из самых интересных подпольных творческих объединений «второй культуры».
В квартире Немцевых, двери которой были открыты круглые сутки, многие находили понимание и приют. Здесь можно было переночевать, почитать самиздатовские материалы, получить совет. Случалось, кто-то жил тут подолгу, в том числе и лидер PPU Милан Главса. Это была коммуна сродни тем, в которые стихийно организовывались хиппи. Благодаря высокому градусу интеллектуальности и творческой атмосфере, открытости и гостеприимству хозяев это место, где «люди собирались, высказывались и вели себя свободно», многие годы оставалось Меккой для художников-неформалов, диссидентов и иностранных журналистов. Особенно актуально это стало после обнародования Хартии 77. Ječná 7 превратилась в штаб-квартиру, «узел связи» с зарубежьем и перевалочный пункт, через который прошли сотни, возможно, тысячи людей. «Мы говорили тогда друг другу: „Андеграунд живет на Ječná 7“», — вспоминает писатель, политик и диссидент Франтишек «Чуняш» Старек.
Политическая активность родителей не могла не повлиять на взгляды, поступки и образ жизни их детей. Яна Немцева вышла замуж за Милана Главсу и разделила с ним не только творческий успех PPU, но и все тяготы поднадзорной жизни. Средний сын Давид Немец писал тексты и музыку, делал сценические костюмы для группы DG307 и играл в ее составе, рисовал и участвовал в подпольных выставках. А также в протестных акциях и голодовках с требованием освободить членов Комитета защиты невинно осужденных, среди основателей которого была и его мать Дана Немцева. Разумеется, за ним следили сотрудники StB. Его арестовали, обрили наголо, избили. Но брошенный в камеру на пять дней восемнадцатилетний Давид сказал: «Я ничего не имею против. В тюрьме Рузине у меня мама, папа и много друзей. Вы можете хоть всех нас пересажать, но ничего больше вы сделать не можете».
Мятежная Мельпомена
В недолгий период Пражской весны чехословацкий театр оказался на подъеме, но с наступлением сумрака нормализации был отброшен назад на годы. Едва открывшись и завоевав интерес публики, закрывались оригинальные сценические площадки. И в традиционных, и в авангардных театрах малых форм власти не допускали к постановке и изымали из репертуара пьесы неугодных драматургов; режиссеров и артистов, позволивших себе не согласиться с репрессиями и идеологической линией партии, лишали работы и вынуждали уйти из профессии.
Разумеется, прогрессивная сценическая жизнь не исчезла вовсе. Театральный андеграунд переместился на альтернативные площадки: Власта Храмостова организовывала вечера у себя на квартире на Виноградах (подробнее об этом в PC 8/2018), энтузиасты играли запрещенные пьесы в городских подвалах, на заброшенных хуторах, на даче у Гавловых в Градечке. И некоторые театры все же позволяли себе «вольности». Среди них пражские Ypsilon, Divadlo Na okraji и Cirkus Alfréd, Драматическая студия в Усти-над-Лабем, Beseda в Градце Кралове и легендарные брненские HaDivadlo и Husa na provázku — «Гусь на веревке», из названия которого бдительные представители власти потребовали «убрать гуся»: уж слишком часто на развешенных по городу афишах к слову husa приписывали k — прямой намек на Густава Гусака.
Именно эти два коллектива объединились и сыграли одну из самых необычных пьес Вацлава Гавела Zítra to spustíme. «Историческая медитация в пяти действиях» была написана по заказу театра Na provázku к 70-летию независимой Чехословакии. Правда, от комиссии имя основного автора скрыли, и 21 октября 1988 года премьера состоялась под названием Rozrazil 1/88 с подзаголовком «О демократии». Это было первое официальное представление пьесы Гавела после двадцатилетнего запрета, и драматург очень хотел присутствовать на премьере, но был в очередной раз задержан спецслужбами. В Брно приехала Ольга Гавлова и стала свидетельницей триумфа. Почти пять часов смеха, крики «браво!» в ответ на самые острые реплики, получасовая овация в финале...
Спектакль стал хитом сезона, билеты оказались распроданы на много представлений вперед, слухи о крамольной пьесе распространялись, что выводило из себя чиновников. Они предприняли попытку запретить шоу и подать в суд на актеров за подрывную деятельность. Но времена уже были не те. Брненские театры направили письма в местную прессу, а также обратились к юристу, будущему председателю Конституционного суда Чехии Милошу Голечеку, с просьбой провести тщательный юридический анализ текста. И тот опроверг все обвинения и указал на образовательное значение пьесы.
Однако и власти не сидели сложа руки. Готовясь к окончательному вердикту, в январе 1989 года местные чиновники, провластные журналисты, сотрудники StB и большая делегация Пражского союза драматургов явились на спектакль в Доме искусств Брно. «Сложилась абсурдная ситуация: поскольку представление было очень популярно, все они взяли с собой жен. И, к нашему удивлению, женщины смеялись и аплодировали. Происходило нечто невероятное», — вспоминает бывший актер театра HaDivadlo Бржетислав Рыхлик. И окончательный вердикт комиссии, которую возглавлял режиссер Йиржи Свобода, лидер Коммунистической партии Богемии и Моравии, также был невероятным: представления могут продолжаться без каких-либо изменений. Обвинение с театра и актеров было снято.
Эта история получила весьма эффектное завершение. Во время спектакля, шедшего 17 ноября 1989 года на еще одной пражской «территории свободы», в культовом Junior klub Na Chmelnici, актеры Бржетислав Рыхлик и Петр Ослзлы прервали выступление и первыми публично сообщили зрителям о происходившем на Национальном проспекте. На следующий день коллективы театров Na provázku и HaDivadlo вышли на легендарную театральную забастовку. Они шли немногочисленной, но сплоченной группой вместе с представителями Национального театра, Драматического клуба и других художественных коллективов. В это время уже развернул работу Центр забастовки артистов театра при Институте драмы, только что созданный Карелом Кралом, соредактором самиздатовского сборника «О театре» и членом нонконформистского Актива молодых театральных деятелей.
Роль чехословацкого театра в распространении демократических идей как нельзя лучше демонстрирует и выбор Вацлавом Гавелом пражского Драматического клуба местом первых заседаний Гражданского форума.
Языком плаката
И в завершении несколько слов о важном художественном явлении, о котором часто незаслуженно забывают. Плакаты и листовки, которыми были оклеены столбы и стены домов, витрины и транспорт по всей стране, стали частью тех ноябрьских революционных событий. Вначале большинство листовок и иллюстрированных воззваний было написано или нарисовано от руки. Но прошло несколько дней, и на улицах появились плакаты, большими тиражами полулегально отпечатанные с использованием офсетной технологии или шелкографии. Над ними работали опытные художники, студенты-графики и неизвестные авторы. С годами имена Алеша Найбрата, Михала Чигларжа, Йиржи Вотрубы, Йошки Скальника, Ивана Краля и Станислава Голы стали синонимами креатива и стиля. А дизайнер Павел Штястны, ныне известный как автор логотипов Datart, seznam.cz и других, в то время первокурсник Академии искусств, архитектуры и дизайна в Праге, вошел в историю, создав эмблему Гражданского форума. Спонтанный конкурс среди студентов средних и высших школ объявили 25 ноября, и Павел завершил свой рисунок за четверть часа до окончания как шуточный набросок после многочисленных серьезных попыток. Но среди множества эскизов выбрали именно этот. Он просуществовал до роспуска ГФ в 1991 году и трансформации его в иные политические институции.
Литература
Havel V. Šest poznámek o kultuře. Listy, říjen 1984 11.8.1984
Ševčík J., Morganová P., Dušková D. České umění 1938—1989. Praha, 2001
Alan J. Příběh české společnosti 1945—1989. Lidové noviny, 2001
Bojka Hamerníková. Kultura a masmédia v tržních podmínkách: veřejná podpora a alternativní zdroje financování. Vysoká škola ekonomická, 1995
Tomáš Glanc, ed. Samizdat Past&Present. Karolinum Press, Charles University. 2019
