Искусство театра кукол прошло долгий путь. Тысячелетиями человек использовал их в религиозных ритуалах и обрядах, они участвовали в средневековых европейских мистериях и в простеньких жанровых сценках на площадях. Вместе с человечеством театр взрослел, расширялся его репертуар, усложнялись куклы, появлялись новые технические возможности, росло мастерство кукольников. Однако официально их заслуги перед искусством были признаны совсем недавно. В 2000 году известный деятель кукольного театра Дживада Золфагарихо из Ирана предложил учредить Международный день кукольника. Что и было сделано спустя два года на заседании Международного союза деятелей театра кукол (UNIMA). И вот уже 15 лет, с 21 марта 2003 года, в мире отмечают день одного из древнейших видов театрального искусства. Сегодня речь о чешском кукольном театре. Но сначала...
Немного истории...
Предположить, что кукольными представлениями развлекались обитатели пещер эпохи неолита, было бы, конечно, большой смелостью. Но достоверно известно, что куклы участвовали в жреческих ритуалах и празднествах, посвященных Осирису и Изиде в Древнем Египте. В Древней Греции они вместе с актерами выходили к зрителям в трагедиях и фарсах, о чем свидетельствовали Геродот и Аристотель. В сочинениях Марка Аврелия и Апулея встречаются упоминания о кукольных представлениях в богатых домах Древнего Рима. В тот же период на городских площадях впервые появился большеголовый, крючконосый горбун Макк — прообраз главного комического персонажа народного театра и всех будущих кукол-шутов. Выступал он на первой в истории «сцене» кукольного театра — в ящике без передней стенки с перегородкой, за которой скрывались руки артиста-кукловода.
Позднее сотни, если не тысячи странствующих кукольников бродили с такими ящиками по дорогам средневековой Европы, переходя из города в город, с ярмарки на ярмарку. Репертуар театров был традиционен: показывали историю рождения, распятия и воскрешения Христа и злодеяния царя Ирода, пересказывали старые легенды и сказки. Но постепенно кукольники стали откликаться на повседневные события и насущные проблемы, поднимаясь от площадного юмора до вершин политической сатиры. И как бы ни звался главный герой народного сатирического кукольного театра, Пульчинелла или Полишинель, Панч, Петрушка или Кашпарек, его очень скоро полюбили в народе. И вплоть до наших дней в этой кукле сохраняются привычные черты: персонаж был и остается хитрым и лукавым насмешником, нахальным и одновременно справедливым двойником-перевертышем, вот уже столетиями раздающим тумаки злодеям и сыплющим остротами и каламбурами писклявым голоском. Кстати, и инструмент для изменения голоса — пищик, пришедший в театр из шаманского камлания, так и остался в наборе приспособлений артиста-кукловода.
Как в древности, так и в наши дни кукольное представление иносказательно, порой гротескно, через оживление управляемого неодушевленного объекта (куклы) раскрывает многие волнующие человека темы: жизнь, любовь, борьбу, предательство, справедливость, смерть, взаимоотношения с высшими силами и властью. Не только энтузиасты кукольного театра, но и профессиональные исследователи этого вида искусства полагают, что его популярность объясняется тем, что по многообразию форм, приемов и технических средств воплощения образов оно часто превосходит возможности театра драматического. И во все времена основным инструментом в нем остается кукла, объединившая мастерство своего создателя — кукольника и талант невидимого живого актера.
... и теории
С помощью артиста на театральных подмостках куклы живут полной жизнью и ведут себя вполне по-человечески. Между тем специалистами точно установлено, что практически у всех народов на всех континентах изначально они были гораздо ближе к миру умерших или к миру духов: именно кукол люди считали посредниками в общении с ушедшими предками. И эта их принадлежность к иному миру подчеркивалась внешними признаками: классические кукольные персонажи часто делались гротескно уродливыми, у них были пронзительные голоса и по три-четыре пальца на руках. Из-за той же «потусторонности» куклам было разрешено делать то, что не могли позволить себе живые люди. Не отсюда ли эпатажность и скандальность средневекового балаганного кукольного театра?
Считается, что самыми древними «артистами» были перчаточные куклы. Размеры их невелики, чуть больше руки кукловода, выразительность движений ограничена ловкостью человеческих пальцев. Обычно это был театр одного актера, то есть максимум двух персонажей — по числу рук. Только на первый взгляд такое представление незамысловато: надевай перчатки с условными головами и руками и действуй за своих героев, бойко шевеля пальцами. Однако на заре кукольного театра лишь очень искусным мастерам удавалась разыгрывать зрелищные спектакли, привлекавшие многочисленную публику. Важнее собственно игры были произносимые куклами реплики, умение кукловода вовлекать в действие зрителей и импровизировать.
Следующим шагом стала тростевая кукла, движениями которой актер управлял с помощью тростей, подведенных к ее рукам, ногам и голове. Трости находятся открыто вне корпуса куклы или замаскированы внутри него. Особенная выразительность спектакля с такой куклой достигается благодаря подвижности ее рук: они сгибаются во всех сочленениях и прикрепляются к плечам ремешком, что делает персонаж способным на весьма эмоциональные жесты. При малых размерах они, как и перчаточные, могут управляться одним человеком, стоящим внизу. Но бывает, что высота куклы больше метра, да и весит она немало, не говоря уже о сложности ее движений. Тогда трости одного персонажа оказываются в руках нескольких актеров, а сами кукловоды должны работать сверху или прямо на сцене. Перчаточные и тростевые, а также миниатюрные пальчиковые и плоские, двухмерные куклы для теневого театра относятся к так называемым верховным; своим устройством, внешним видом и сценической концепцией они отличаются от стоящих на следующей ступени кукольной эволюции марионеток.
Кто из приезжающих в Чехию не замирал в восхищении, разглядывая кукол-марионеток в сувенирных магазинах или на рыночных развалах. Многие бы хотели увезти традиционный подарок с собой, но стоит он немало. Что и неудивительно, если учесть, сколько труда и души вкладывает мастер в каждую куклу.
Даже внешние ее отличия от традиционной перчаточной сразу бросаются в глаза. Если черты последней условны, размыты, шаржированы, а костюмы схематичны, то лица марионеток тщательно проработаны, изысканны и даже утонченны. То же касается и изящества их рук, нарядности обуви, костюмов, украшений... Отличается и характер представлений, в которых участвуют эти два вида кукол. Размашистые жесты, а порой и нарочитая грубоватость перчаточных персонажей оставляет за ними нишу народного фарса и сатирической комедии, тогда как элегантные марионетки с их хрупкостью выступают в романтических драмах, героическом эпосе и трагедиях.
По старой традиции марионетки полностью вырезались из липы. Но многие мастера предпочитают делать тело из ткани, а из дерева только голову и руки. Для париков и по сей день используют натуральные волосы, а глаза изготавливают из высококачественного стекла.
Марионетка управляется актером-кукловодом сверху, с помощью нитей или металлического прута. В последнем случае голова и туловище куклы обычно крепятся жестко и представляют собой единое целое, а вот руки и ноги не закреплены и двигаются произвольно. Марионетка на нитях — куда более сложная конструкция. К подвижным сочленениям в плечах, бедрах, коленях, шее, локтях, кистях рук, ступнях прикрепляются нити, концы которых уходят к деревянной крестовине — ваге. Именно ее находящийся на тропе (платформе над сценой) и скрытый от глаз публики кукловод держит левой рукой и раскачивает, заставляя марионетку совершать простые движения. Но вот когда в дело вступает его правая рука, перебирающая остальные нити, кукла буквально оживает, и зритель забывает, что перед ним не существо из плоти и крови, а совершенное творение мастера-кукольника.
Неизвестная страница
На территории нынешней Чехии представления с участием кукол были традиционной формой развлечения на протяжении многих веков. Такую же долгую историю имеет и процветавшее в этих землях мастерство изготовления кукол — loutkářství. Некоторые исследователи полагают, что чешское наименование театральной куклы (loutka) произошло от слова лыко (lýko), другие — от слова ткань (látka). В любом случае, речь идет о недорогих и доступных материалах, использовавшихся богемскими мастерами для изготовления игрушечных «актеров» — постоянных участников ярмарочных балаганов и народных гуляний.
Считается, что более совершенных кукол, в том числе первых марионеток, начали делать в этих краях в XVII веке, когда появились заграничные образцы. В те времена по всей Центральной Европе разъезжали кукловоды-одиночки или небольшие труппы из Италии, Англии, Германии. Они играли пьесы на библейские сюжеты, английские трагедии, итальянские импровизированные комедии, австрийские фарсы Haupt- und Staatsaktione с неизменным шутом Гансвурстом, а некоторые даже пробовали заставить кукол озвучивать оперные либретто. По требованию австрийских властей представления шли на немецком языке, а потому далеко не всегда были понятны простому народу.
Но находились местные кукловоды, которые обращались к зрителям на их родном языке. Примечательна история семьи Брат, которая еще в XVIII веке занималась изготовлением кукол и организацией представлений с их участием. Европейскую известность получил Антонин Брат (Antonín Brát), сын Яна Йиржи Брата, старейшего из известных чешских кукольников. Он начал выступать вместе с отцом, который странствовал со своим театром по западной и южной Чехии в последней четверти XVIII века. В 1790 году в магистрате города Табор Антонину был выдан патент владельца и директора кукольного театра; отец и остальные члены семьи входили в состав труппы.
В 1794 году магистрат города Йиндржихув Градец запретил играть комедии во время поста и практически изгнал артистов из города. Но театр приютил в своем замке в Литомышли граф Йиржих Йозеф Вальдштейн-Вартенберг. Там артисты проработали более четырех лет, расширив свой репертуар до сорока пьес на немецком и чешском языках. Женившись на дочери секретаря графа, Антон Брат заметно улучшил свое материальное положение и мог позволить себе большой гастрольный тур по Германии, куда театр и прибыл в 1803 году.
Местные газеты с восторгом писали о выступлениях «механика из Праги», о блестящем исполнении его куклами «Фауста», «Дон Жуана», популярных у чешских кочевых кукольных театров пьес о благородных разбойниках вроде «Эрнесто, великий бандит» или «Большой браконьер и его шайка». Немецкой публике очень нравились представления о недавних исторических событиях и о королевских особах, а также традиционные фарсы и романтические комедии, которые ставились в то время на сценах драматических театров Австрийской империи. Брат умело использовал этот интерес, в его театре шли пьесы «Мария Антуанетта, французская королева», «Бонапарт в Египте, или осада Александрии», «Дьявол во всех уголках», «Женская хитрость», «Удачная охота или встреча в лесу» и др.
Успеху способствовало использование оригинальных звуковых и световых эффектов: благородные грабители стреляли из пистолетов, на сцене бушевали пожары и крутились шутихи фейерверков, от взрывов рушились стены замков, а города превращались в пепел. В пьесе «Геркулес — победитель преисподней» появлялся даже трехглавый огнедышащий дракон. Публика и критики были в восторге, интерес к театру не ослабевал, но в 1806 году Антонин Брат принимает решение ехать дальше, в Швецию. Там его ждал такой же успех и спокойная жизнь, правда, недолгая. В 1815 году он умер, завещав любимое дело жене и сыновьям.
Вот тут начинается самое загадочное. Переезд сыграл с самим Антонином Братом, его наследниками и, что особенно важно, с чешским кукольным театром непредсказуемую шутку, серьезно исказившую представление о его истории. Чешская фамилия Брат стала произноситься и писаться как Прат, а затем и вовсе приобрела «шведский» вид — Пратте (Pratte). Под этим именем сыновья Антонина гастролировали по всей Европе, бывали и в России, и труппа везде считалась шведской. Даже зрителями в Богемии и Моравии, куда театр приезжал в середине XIX века, он воспринимался как иностранный, хотя в репертуаре по-прежнему сохранялись пьесы, поставленные еще отцом и дедом Братами. Лишь недавно были обнаружены документы, свидетельствующие о том вкладе, который три поколения кукольников из города Наход на северо-востоке Чехии в течение более ста лет вносили в становление национального театра и культурную жизнь всей Центральной Европы.
Матей Копецки и его Кашпарек
Творчество семейства Брат ни в коей мере не умаляет огромных заслуг других мастеров. Один из самых известных среди них — Матей Копецки (Matěj Kopecký), «патриарх чешского кукольного дела» и создатель целого ансамбля персонажей для народного представления: короля, принцессы, рыцаря, крестьянина, черта и, конечно же, популярного и по сей день Кашпарека. Копецкого вспоминают как одного из самых удачливых чешских кукольников, которым в первой половине XIX века удавалось преодолевать установленные австро-венгерскими властями ограничения и распространять чешскую театральную культуру в провинции. А люди, близкие к изготовлению кукол, почитают его как своего учителя.
Матей Копецки родился 24 февраля 1775 года в городке Либчаны у Градца Кралове в семье странствующего циркового артиста Йоханеса Копецкого и его жены Анны-Марии. Куклы-марионетки, или, как их тогда называли, пимпрлеты, присутствовали в жизни мальчика с раннего детства: они довольно часто использовались в представлениях, где был занят его отец. С годами кочевой образ жизни наскучил всей семье, но, когда Копецкие осели в местечке Лажаны неподалеку от города Блатна, Матей сам отправился в путь.
В 1791 году шестнадцатилетний юноша прибыл в Прагу и устроился учеником к часовых дел мастеру. Через четыре года он женился и под нажимом тестя занялся торговлей. Но мирная семейная жизнь в городке Миротице оказалась недолгой: шла война против Франции, и в 1798 году Копецкого призвали в армию. В качестве рядового Писекского полка он участвовал во многих сражениях, и лишь спустя десять лет, в 1809 году, демобилизовался по инвалидности и вернулся в Миротице, где купил участок и построил дом.
Семья росла, и, хотя из 15 детей, что родились у Матея и его жены Розарки выжили только шестеро, чтобы прокормить их требовалось немало средств. Копецки был готов заниматься любым делом, которое приносило бы доход: вспомнив приобретенные в юности навыки, он отремонтировал часы на соборной колокольне и приглядывал за ними; торговал вразнос пуговицами и верблюжьей шерстью; был дорожным рабочим; даже хотел подать в магистрат Писека прошение о должности городского полицейского. В конце концов он отказался от этой идеи в пользу того, что считал своим истинным призванием.
В свободное от работы время Матей развлекал соседей веселыми и остро сатирическими представлениями, для которых делал кукол своими руками. Героями его пьес были чаще всего чехи, вступающие в противоборство с врагами (австрийцами, разумеется) и побеждающие их. Главным действующим лицом этих спектаклей почти всегда становился Кашпарек — смекалистый и веселый парень в пестром костюме и красном колпаке, способный найти выход из любых сложных ситуаций, затевающий остроумные словесные поединки с другими героями, но чаще — со зрителями. Предшественниками Кашпарека были и внешне, и темпераментом похожие на него австро-немецкие кукольные персонаж Кашперль или Пимпрл (Pimprle), по имени которого в Богемии XVIII—XIX вв. кукол-марионеток и называли пимпрлетами. Но разве мог патриот Копецки отдать сцену своего театра «австрияку»? Так и появился чех Кашпарек.
В 1819 году Копецки решил узаконить свою театральную деятельность и обратился с просьбой о выдаче лицензии «на исполнение механических представлений» — так в те времена называли кукольные спектакли. Лицензия была получена, и Копецки ежегодно продлевал ее даже после переездов в другие города.
Трое его сыновей, Йозеф, Вацлав и Антонин, продолжили отцовское дело. Но мастерство кукольника оказалось едва ли не единственным наследством, которое они получили после смерти Матея. Он умер 3 июля 1847 года в бедности и практически полном забвении. В церковной книге регистрации смертей было написано: «Комедиант из Миротиц, вдовец и нищий».
Йозеф Скупа, Спейбл, Гурвинек и другие
Имя другого выдающегося кукольника Йозефа Скупы связано с пльзеньским кукольным театром Loutkovo divadlo Feriálních osad и двумя, пожалуй, самыми известными в мире чешскими марионетками — Спейблом (Spejbl) и Гурвинеком (Hurvínek).
Первым появился на свет папаша Спейбл, которого в 1919 году по заказу Скупы вырезал из дерева опытный кукольник Карел Носек. Именно с этим персонажем, сварливым ворчуном и недоучкой с огромным самомнением, Скупа начал выступать в пльзеньских пивных. По сохранившимся афишам можно судить, какой популярностью пользовались эти представления, иронично, а иногда даже издевательски откликавшиеся на текущие события в стране и повседневные проблемы горожан. Спектакли-импровизации шли каждый день, а порой за вечер случалось и по два выхода. Спустя несколько лет, в 1926 году, Густав Носек, племянник Карела, создал куклу-сына, Гурвинека.
Обе фигурки отличались парадоксальностью, даже нелепостью, типичной для модного в тот период дадаизма. Спейбл во фраке, белых перчатках и при этом в крестьянских сабо являл собой прямой намек на дадаиста. Общаясь между собой, куклы так и сыпали комическими неологизмами, смешно исковерканными словами и прозвищами, мешали архаичные выражения с новомодными выражениями. Даже в жестах персонажей присутствовал эпатаж. Но своими характерами отец с сыном все равно напоминали традиционных персонажей народного кукольного театра: Спейбл — деревенского простака Шкрголу (Škrhola), убивавшего муху на носу короля тяжелой дубиной, а Гурвинек в коротких штанишках — веселого, хитроватого и ироничного Кашпарека. Представления с участием Спейбла и Гурвинека предназначались для взрослой аудитории, но вскоре, откликаясь на запросы публики, Скупа создал спектакли для детей. Это разделение сохраняется и по сей день.
В 1930 году кукольник принимает решение о смене любительского статуса своего театра на профессиональный. Лицензия была нужна для облегчения организационной работы: намечалось сотрудничество с авангардным Освобожденным театром, предстояли туры по стране и продолжительные гастроли по Европе, планировалась поездка в США. Первоначально помимо самого Скупы в состав труппы из семи человек вошли артисты пльзеньского кукольного театра, с которым он тесно сотрудничал, и резчик Г. Носек. Позднее к ним присоединились сопрано Р. Бубинова, кукольник и театральный мастер В. Шебеста, в последующие годы — А. Кройцманнова, Т. Торелли, К. Балак, К. Лейсс, Я. Вавржик-Рыз, Л. Захрадка и другие артисты. Они буквально сжились со своими персонажами, на протяжении многих лет говорившими только их голосами. Как декоратор и автор кукол, с театром работал будущий выдающийся чешский мультипликатор Йиржи Трнка. Первое выступление ставшего профессиональным театра с пьесой для детей «Веселые марионетки» и вечерним ревю для взрослых «На что способны куклы» прошло 16 августа 1930 года в городе Ныржаны. Официальная же премьера состоялась 22 августа 1930 года в Подебрадах.
В начале 1930-х гг. по заказу Скупы Г. Носек создает новых героев: подружку Гурвинека, хорошо воспитанную и послушную Маничку (Mánička), а также песика Жерика (Žeryk). В 1939 году в ревю «Трехэтажная карусель» (Kolotoč o třech poschodích) впервые появилась пани Дрбалкова (Drbálková), которую вскоре стали называть просто Бабуля. В 1920-30-е гг. в соавторстве с писателем Фердинандом Венигом (F. Wenig) и другими писателями Скупой были созданы, а затем с большим успехом показаны в Чехии и за границей пьесы «Спейбл против истории» (1925), «Спейбл и слепая страсть» и «Со Спейблом в стратосферу» (1932). Перед войной театр много гастролировал, выступал в Бельгии, Австрии, Югославии, балтийских странах.
Изменение политической ситуации в Европе не могло не сказаться на репертуаре театра, всегда близком в своих взрослых программах к жанру политического кабаре. Первыми пьесами, в которых в аллегорической форме обсуждалась ситуация в мире, стали «Давайте играть вместе» и «Гурвинек учится колдовать». В последней появляется серия совершенно новых марионеток, с большим юмором изображавших насекомых, а сама пьеса вскоре стала называться «Гурвинек среди жуков». Менялись и главные герои, им, по замыслу Скупы, теперь приходится опасаться ситуации внутри страны и внешней агрессии.
Подлинно антифашистский характер проявился в трех пьесах, написанных для театра кукольником-любителем Яном Маликом под псевдонимом Й. Кубеш (J. Kubeš): «Букетики» (Voničky, 1939), «Да здравствует завтра!» (Ať žije zítřek! 1941), «Чудеса сегодня и ежедневно» (Dnes a denně zázraky, 1942). Спектакли с большим успехом шли по всей стране, став формой протеса против оккупации.
Деятельность театра не ускользнула от внимания гестапо. В январе 1944 года Йиржи Скупа был арестован и заключен в тюрьму, а в марте 1944 года была отозвана лицензия, и первый чешский профессиональный кукольный театр нового типа закрылся. Возобновить свою деятельность ему удалось только в 1945 году в Праге, где он работает и по сей день.
От прошлого к будущему
Разумеется, в стране с такими богатыми традициями народного кукольного театра интерес к этому искусству не мог не стать массовым. На рубеже XIX—XX веков не только в столице, но и в провинции образовалось множество любительских коллективов и домашних театров. Чтобы объединить их, в 1911 году исследователь-энтузиаст Йиндржих Веселы (Jindřich Veselý) создал Чешский союз друзей кукольного театра (Český svaz přátel loutkového divadla), а в 1912 году начал издавать журнал «Чешский кукольник» (с 1917 года — «Кукольник»), первое печатное издание подобного рода в Европе. В 1927 году Й. Веселый оказался среди тех, кто на конференции в Праге создавал Международный союз деятелей театра кукол (UNIMA), избран его первым президентом и пробыл на этом посту до 1933 года. Нельзя не вспомнить также, что именно в Чехословакии впервые стали готовить специалистов-кукольников с высшим образованием на кафедре альтернативного искусства и кукольного театра (KALD DAMU).
Настоящий «золотой век» кукольного театра пришелся на первые годы после возникновения Чехословацкой республики, период истинной свободы творчества. Появились и технические возможности наладить массовое производство качественных марионеток. В то время в стране действовало более двух тысяч профессиональных и любительских трупп. Некоторые по финансовым или иным причинам вскоре прекратили свою работу, но успели оставить след в истории: авангардный Кукольный театр четырех (LD4) на Жижкове; Кукольный театр Художественного воспитания, основанный художниками О. Бубеничком и В. Скалой; Кукольный театр пражского общества «Сокол» и др. Некоторые созданные тогда театры существуют и поныне: «Империя кукол» (Říše loutek), Пльзеньский кукольный театр, театр Спейбла и Гурвинека.
В настоящее время в Чехии успешно работает более десятка кукольных театров со своей постоянной труппой и сценой, а также несколько сотен официально зарегистрированных любительских коллективов и огромное число школьных театров, детских и взрослых студий. В 2016 году чешский и словацкий кукольный театр как культурный феномен был включен в список всемирного наследия ЮНЕСКО.
ЛИТЕРАТУРА
Dubská A. Dvě století českého loutkářství. Praha, 2004
Dubská A. The Travels of the Puppeteers Brát and Pratte Through Europe in the Eighteenth and Nineteenth Centuries. Praha, 2012
Zdeněk A. Tichý a kol. Jak s Tomášem Dvořákem šily všechny loutky. Praha, 2016
Cífka S. Jindřich Veselý: tvůrce moderního českého loutkářství. České Budějovice, 1986
