Я не могу писать компромиссно и приятно, даже если бы за это меня осыпали многими тысячами.
Из письма Йиндржиха Штырски Карелу Михлу от 18 января 1921 года
Чешский художник и фотограф-сюрреалист, поэт, критик и теоретик искусства, представитель восточно-европейского и международного авангарда Йиндржих Штырски следовал этому принципу всю свою недолгую жизнь. В раннем творчестве мастера еще прослеживаются влияния кубизма и наивного искусства. Однако со временем сюрреализм стал его мейнстримом. Именно Штырски совместно со своей коллегой, соратницей и музой Тойен стояли у истоков создания в 1934 году объединения Surrealistická skupina — содружества чешских деятелей искусства, работавших в этом стиле. Художник одним из первых обратился в своем творчестве к цветным коллажам. В них, как и в живописных работах автора, и в его графике, фотографиях и книжных иллюстрациях часто звучали эротические мотивы — постоянная тема произведений во всех жанрах, включая литературу. Штырски написал трактат о маркизе де Саде, редактировал издававшийся в 1930-х гг. журнал Erotické revue и сам издал шесть томов Edice 69...
Детство, семья, учеба
Йиндржих Александр Ладислав Штырски родился 11 августа 1899 года в деревне Долни Чермна на востоке Богемии. В тех краях его предки по отцовской линии жили уже несколько столетий, и к отцу Йиндржиха как продолжателю рода односельчане относились с почтением. В немалой степени этому способствовала и его уважаемая профессия: окончив педагогический институт в Градце Кралове, он вернулся в родную деревню и служил учителем, причем отличался весьма прогрессивными для своего времени взглядами.
В 1895 году пан Штырски женился на вдове Марии Кршивоглавковой (урожденной Марковой). Она вошла в семью с двенадцатилетней дочерью от первого брака Марией, которую ее новый муж удочерил. Свою сводную сестру маленький Йиндржих обожал. Его глубокое чувство было абсолютно платоническим. Однако, по мнению исследователей жизни художника, именно оно, пробудив первые детские эротические фантазии, впоследствии повлияло на его взрослые любовные отношения и нашло отражение в художественном творчестве. О чувствах к сестре Штырски напишет в предисловии к своей книге Sny: «Сейчас в моих воспоминаниях эта женщина предстает жеребенком, в одиночестве спящим на альпийском лугу. Она, конечно, знала много способов любви. Так я невольно создал своего ПРИЗРАКА, свой ОБЪЕКТ-ФАНТОМ, на котором я зациклен и которому посвящаю эту работу». К великому горю шестилетнего мальчика, его любимая и любящая старшая сестра скоропостижно скончалась в 1905 году от наследственного сердечного недуга. От которого несколько десятилетий спустя умрет и он сам.
Штырские не бедствовали. Мать Йиндржиха принесла с собой в качестве приданого ферму площадью двенадцать гектаров, которой первоначально владела вместе с сестрой. Но когда новый муж выкупил долю последней, лес, луга, большой сад и обширные сельскохозяйственные угодья стали единоличной собственностью семьи. Землю сдавали в аренду соседям, мать не столько для пользы дела, сколько для развлечения заботилась об одной корове, нескольких свиньях и курах, ей помогала горничная Мария Гейрликова, которая одновременно была и няней Йиндржиха. Отец в хозяйственные дела не вмешивался, для работ и ремонта нанимал людей со стороны, а сам предпочитал ходить в парадной одежде даже по дому, но куда чаще — в местную пивную. Это очень не нравилось его жене, глубоко верующей католичке, и со временем привело с серьезным распрям в семье.
Штырски-старший умер 19 марта 1924 года, по официальной версии — от сердечного заболевания, но в реальности — от алкоголизма. По воспоминаниям родных, на церемонии в Пардубицком крематории присутствовало поразительно мало людей, что, по их мнению, объяснялось недовольством сограждан его «неправильным образом жизни» в последние годы.
Единственным наследником имущества — усадьбы и земли — стал Йиндржих Штырски, в то время уже проживавший вдали от родных мест. Вскоре после вступления в права наследования, 11 августа 1925 года, он продал ферму за очень приличную сумму 140 тыс. крон, которую попросил выплатить единовременно и наличными. Еще одним условием было сохранение за ним комнаты в фермерском доме, где впоследствии художник хранил свои вещи и произведения и куда приглашал друзей.
Однако вернемся к детским и юношеским годам Йиндржиха. В начальной школе его больше всего привлекали поэзия, французский язык, литература, театр, музыка и особенно рисование. Он преуспевал по всем дисциплинам, кроме математики. Одноклассник Штырски Франтишек Барта вспоминал, что у них сложился прекрасный тандем: он решал за Йиндржиха задачки, а тот помогал ему по другим предметам, особенно творческим. Одну «свою», но написанную другом картину, изображающую охотника с красивой девушкой в рамке шотландских цветов, Барт хранил всю жизнь.
Серьезное влияние на выбор Йиндржихом занятия всей жизни оказала пани Мильча — жена семейного врача Штырских доктора Узло. Они познакомились и общались домами, когда по долгу службы отец Йиндржиха был временно переведен в местечко Долни Доброуче. В доме Узло была большая коллекция живописи, супруга сама неплохо рисовала и, заметив интерес мальчика к искусству, поощряла его в этом. Даже уговорила известного в то время художника-пейзажиста Франтишека Горки, дававшего ей частные уроки, позаниматься и с ним.
По воспоминаниям другого друга детства и юности Штырски Карела Михлы, значительное влияние на него имел отец, хотя их отношения трудно было назвать доверительными и гармоничными. Без охоты, но по настоянию отца Йиндржих в пятнадцатилетнем возрасте поступил в тот же педагогический институт в Градце Кралове, что заканчивал Штырски-старший. Став студентом, он сразу признался однокурсникам, что не учителем хочет быть, а художником. А потому все свободное время посвящал рисованию.
Голубоглазый юноша со светло-русыми длинными волосами, разделенными пробором на две стороны, отличался от других учащихся элегантностью одежды и манер, пользовался популярностью у девушек и получил от них игривое прозвище Рококо. Он был мил со всеми, к нему прониклись симпатией и ученики, и учителя, несмотря на легкомысленное отношение Йиндржиха ко всем предметам, кроме живописи. Впрочем, то, что время от времени его отец приносил что-нибудь со своей фермы на кухню профессоров, примиряло их с нерадивостью студента.
Учеба пришлась на первые годы мировой войны, но занятий молодой человек не прервал. В 1917 году, сдав выпускной экзамен, он был готов вернуться в родные края в качестве помощника учителя, но почти сразу был призван на действительную военную службу, которая заняла больше года. Демобилизовавшись из армии, Штырски два учебных года проработал в школе в Долни Чермни. Многие из его бывших учеников тепло вспоминали своего преподавателя. Сам совсем еще молодой человек, Йиндржих понимал их, не злился, не кричал. Восхищались ученики и его картинами, написанными на занятиях в школе и на пленэре. Его талант был столь очевиден, что постановлением уездного комитета образования от 16 октября 1920 года он был освобожден от службы и получил направление на учебу в Академию художеств в Праге.
Пражские годы, пражские дни…
В Академию Штырски поступил в том же году, но нескольких семестров ему оказалось достаточно, чтобы понять: здесь он не найдет того, что ищет, у него иной путь. Особенно очевидно это стало после того, как в 1921 году он впервые показал на выставке студенческих работ картину маслом «Пейзаж в Доброуче», не понятую и не принятую зрителями. Но, покинув академические стены, Йиндржих тем не менее остался в Праге.
Осенью 1920 года после продолжительной болезни умерла мать будущего художника. Для молодого человека это стало большим горем: «Я сидел у кровати матери. Она была так истощена, что после смерти обручальное кольцо упало с ее пальца и закатилось под шкаф. Никогда еще я так сильно не осознавал свое одиночество…». С уходом матери произошел и его окончательный разлад с отцом. Обратив в наличные свою часть материнского наследства, Йиндржих стал независим от его требований и капризов и получил возможность жить в столице, не испытывая материальных проблем. Он полностью окунулся культурную среду Первой республики с ее новаторскими течениями, молодыми дарованиями и новыми творческими объединениями. Штырски познакомился с Йозефом и Карелом Чапеками, критиком современного искусства доктором Небесски, писателем и редактором Карелом Новы. С подачи последнего он начинает работать как график-иллюстратор его книги «Долина цветов». Одновременно увлекается фотографией, причем осознанно отделяет реалистичные снимки «для себя» и экспериментальные художественные работы, которые через несколько лет приведут его к созданию сюрреалистических фотоциклов «Водолаз» (Žabí muž, 1934), «Мужчина с завязанными глазами» (Muž s klapkami na očích, 1934), «Париж после полудня» (Pařížské odpoledne, 1935). С несколькими картинами он принимает участие и в следующей выставке работ студентов Академии.
Вкусив пражской творческой свободы, молодой художник в то же время понимает, что заработать на жизнь своими произведениями у него не получается, о чем он и пишет своему другу Карелу Михлу: «Рисовать так, как велит сердце? Так я умру с голоду!» Где разочаровавшемуся творцу искать утешения и новых впечатлений? В других странах. И Йиндржих решает потратить остатки материнского наследства на путешествия и даже выбирает цель — Полинезию, полагая, что примитивное искусство коренных жителей даст ему новый творческий импульс. Путь в дальние края лежит через Словению, Югославию. И на хорватском острове Корчула происходит встреча, которая изменит планы Штырски и всю его дальнейшую жизнь. В 1922 году он знакомится там с двадцатилетней Марией Черминовой, которая через год возьмет себе псевдоним Тойен.
Оставив идею поездки в Полинезию, через Италию Штырски вместе с Тойен возвращается в Прагу. Здесь они вновь погружаются в атмосферу творческих прорывов и эскапад, которая еще недавно представлялась Йиндржиху едва ли не западней для его фантазий и проектов.
Эйфория первых послевоенных лет и обретения Чехословацкой республикой независимости, а также появление технических новинок создавали в Праге (как и во всей Европе) особый климат. В нем процветали авангардный, дадаистский театр и кинематограф, набирал силу кубизм в архитектуре и живописи, хотя его порой уже теснили футуристические элементы.
Чешский авангард в двадцатые годы прошлого века был представлен молодыми художниками, фотографами, музыкантами, архитекторами, писателями, поэтами и публицистами, объединенными в разные группы, но в основном — творческим союзом Devětsil. В сентябре 1922 года Rudolfinum (Dum umělců) в Праге предоставил свои залы для коллективной выставки молодых художников объединения Preisler и недовольных консерватизмом своей alma mater студентов Академии художеств. Здесь Штырски выставил уже десять живописных холстов, и они привлекли внимание одного из лидеров Devětsil, авторитетного теоретика искусств Карела Тейге. Признал несомненный талант художника и посвятил своему «открытию» несколько статей и обзоров и критик-традиционалист Вацлава Небесски, ассоциированный с другой, практически конкурирующей группой Tvrdošíjný.
Трудно сказать, стоял ли Штырски перед сложным выбором, к какому из объединений присоединиться, но в апреле 1923 года он вместе с Тойен и другом Йиржи Елинеком (псевдоним Remo) становится членом Devětsil. Переживавшее кризис и раскол между приверженцами «старого» и энтузиастами «нового» искусства, объединение было радо пополнению своих рядов. Один из основателей и лидеров объединения Витезслав Незвал вспоминал, как близко и душевно дружил «с этим трио»: «Как-то вечером Тейге в свой манере „ах, чуть не забыл!“ познакомил меня с худощавым голубоглазым молодым человеком, доложил, что он художник-кубист, и оставил нас молчать вместе. <...> В тот вечер я должен был ехать в Брно <...> и я был приятно удивлен, когда художник-посткубист, с которым я только что познакомился, вызвался меня проводить на вокзал. Это был Йиндржих Штырски». Буквально в тот же вечер художник признался Незвалу в страстном желании иллюстрировать его стихи и так увлек поэта своими идеями, что они едва не опоздали на поезд.
Как и многие другие молодые представители творческих профессий 1920-х годов, Йиндржих Штырски был увлечен идеями Карела Тейге — ведущего теоретика левого художественного и культурного крыла в послевоенной Чехословакии. На момент создания Devětsil и даже несколькими годами позже тот пропагандировал политически ангажированное искусство, ратовал за новую миссию художника-поэта, направление его усилий и таланта на изменение менталитета масс, то есть превращение рабочего или крестьянина в заинтересованного реципиента «нового искусства». К этим принципам Тейге добавил идею интернационализма, которая с оформлением поэтизма как творческого метода утратила марксистский налет и превратилась в безобидный космополитизм. Однако не лишенной здорового скептицизма Йиндржих Штырски, хотя и соглашался во многом с социально-политическими взглядами Тейге, благодаря силе своей индивидуальности смог держаться независимо, сохраняя творческую автономию.
Со временем их подходы к творчеству, его предназначению и содержанию разошлись кардинально, дело дошло до разрыва. Сначала Штырски позволял себе осторожную критику товарища в статьях и эссе, а потом высказался вполне определенно и довольно резко: «Его литературные и художественные идеи представляли собой серию абсурдных противоположностей. Тейге объявил ренессанс реалистического примитивизма, провозгласил появление народного коллективного искусства, но сразу же переориентировался на кубизм, написал монографию о Зрзави. Затем, испытывая отвращение ко всему, объявил о ликвидации искусства как такового».
Любопытно, однако, что сам Штырски открыто поддерживал отказ от «старого» искусства в пользу «нового», о чем прямо писал в «Лекциях об артифициализме» (1929): «Я думаю, что сегодня нас может совершенно не волновать, существует ли еще Лувр с его знаменитой улыбкой Моны Лизы, с серией заплесневелых, сотни раз реставрированных полотен, на которых изображены вышедшие из моды мадонны, пасторальные идиллии и лишенная всякого очарования история. Если бы Лувр не существовал сегодня <...> это была бы не такая уж невосполнимая потеря <...>. Ведь мы проживаем свои жизни перед полотнами гораздо более волшебными, упиваясь взглядом, вырывающимся из-под полузакрытых век оранжерейного цветка — Греты Гарбо».
Очевидно, однако, что у Штырски сложилось свое видение того, что должно содержать «новое искусство». В Париже в 1926 году он совместно с Тойен разработал теоретическую базу достижения этого — артифициализм (artificialismus, искусственность). В программной публикации в пражском Devětsil Revui авторы представили его как направление в живописи, параллельное поэтизму. Согласно их представлениям, в искусственности поэтический опыт возвышается над всеми другими функциями существующего изобразительного искусства, предварительно целенаправленно упразднив их. Артифициализм концентрирует внимание творца на бессознательных психических процессах, тяготеет к образной живописи, изображающей биоморфные невесомые формы в пространстве. Он апеллирует к психоанализу, опирается на ассоциативное сопоставление и стилизацию воспоминаний и чувств, созвучных ранним представлениям детей о том, что все в мире создано и существует для них. По сути дела, и эти теоретические выкладки, и последовавшие за ними произведение проложили Штырски путь к сюрреализму, к которому они пришли вместе с Тойен.
Штырски и Тойен
Что связывало этих двух талантливых неординарных людей? Исследователи их творчества, биографы, друзья и знакомые высказывали множество предположений и догадок, но, очевидно, истинный характер этой прочной и плодотворной связи навсегда останется тайной. Была ли это любовь? Если да, то та, что имеет множество форм, порой оказывается болезненной и мучительной, обидной, раздражающей, сложной и противоречивой... В точности как личности самих Йиндржиха и Тойен, которая категорически возражала, когда ее пытались называть возлюбленной Штырски. Подруга Тойен, французская писательница Анни Лебрен, сравнила их отношения с «историями о пиратах, где золото дружбы иногда ценится выше самых сказочных богатств».
В 1925 году молодые, но уже имевшие вес в авангардном культурном сообществе Праги художники отправляются покорять Париж, где проведут вместе три года. Через несколько месяцев после приезда, в 1926 году, Тойен и Штырски представили первую персональную выставку в Galerie d’art contemporain. Но еще раньше они выставлялись на оказавшейся принципиально важной для художников новых течений выставке L’Art d’aujourd’hui (ноябрь 1925 — февраль 1926), в которой приняли участие Жан Арп, Константин Бранкузи, Робер Делоне, Макс Эрнст, Пит Мондриан, Пабло Пикассо и др. В эти годы они знакомятся с Андре Бретоном, который с большим энтузиазмом отнесся и к их творчеству, и к теоретическим выкладкам.
В Прагу Йиндржих и Тойен возвратились в разное время. Штырски раньше, и уже в 1928—1929 гг. он сотрудничал с авангардным театром Оsvobozené divadlo, был художественным директором его драматической труппы, оформителем представлений и дизайнером ряда плакатов и афиш, выполненных в стиле артифициализма, разработанным им вместе с Тойен. Она вернулась в Чехословакию в 1930 году, и коллеги-художники возобновили сотрудничество. Его итогом стало создание в 1934 году по их инициативе совместно с Богуславом Бруком, Витезславом Незвалом и Карелом Тейге сообщества чешских сюрреалистов — Skupina surrealistů. Вклад чешской группы в набирающее популярность течение был признан А. Бретоном во время его приезда в Прагу. По его настоятельному приглашению в 1935 году Штырски вновь отправляется в Париж, но вскоре возвращается на родину: во Франции он серьезно заболел, проявились первые опасные признаки сердечного недуга, от которого умерла его сестра.
После оккупации Чехословакии в 1939 году авангард во всех его проявлениях был отнесен к дегенеративному искусству и, в соответствии с «законами о протекторате», пражские сюрреалисты оказались загнаны в подполье. Йиндржиху Штырски и Тойен было строго запрещено выставляться, они были вынуждены вести полулегальный образ жизни. Почти лишенный возможности свободного самовыражения, Йиндржих испытывал своего рода творческий голод. Незадолго до смерти он писал: «Моим глазам все еще нужно подбрасывать пищу. Они проглатывают ее жадно и грубо. А по ночам во сне мозг переваривает ее».
Йиндржих Штырски скончался в Праге 21 марта 1942 года в возрасте 42 лет. Его надгробье на Страшницком кладбище — авторская работа Тойен, для которой смерть дорогого друга и творческого партнера стала тяжелой утратой.
И о творчестве…
Менее чем за два десятилетия активной творческой жизни Йиндржих Штырски оказал впечатляющее влияние на художников и поэтов-сюрреалистов в родной Чехословакии, в Париже и во всем мире. Он был настоящим новатором в искусстве, что проявлялось как на духовном уровне, так и визуально — в его творениях.
С начала 1920-х гг. Штырски записывал свои сны. В 1930-х он пересмотрел все ранние записи и дополнил их графическими изображениями и коллажами, своего рода художественными толкованиями. Порой это были прямые иллюстрации, но чаще — вольные интерпретации, переосмысленные со временем образы событий или объектов сновидений. Хотя теория психоанализа Фрейда и его обращение к бессознательному были признаны и даже взяты на вооружение сюрреалистами, Штырски держал эту серию работ в тайне почти до конца своей жизни. В 1941 году он опубликовал Sny. «Сон — это пчела, которая собирает мед для воспоминаний, чтобы насладиться ими. <…> Если у нас нет воспоминаний, мы пытаемся их сконструировать», — писал Штырски.
Первое издание содержало подборку словесных реконструкций его сновидений в тридцати трех рассказах и выполненные в разных техниках иллюстрации, почти независимые от текста. Такие темы, как смерть, эротизм и фрагменты человеческих тел повторяются снова и снова на протяжении многих лет. Но к этим общим фрейдистским мотивам автор добавляет личные символы, зарисовки Праги и Парижа, лица близких друзей, в том числе Витезслава Незвала, Тойен, чешских сюрреалистов. В 1970 году книга была переиздана с дополнениями. И оригинальная, и расширенная версии не только проясняют устройство творческой мастерской Штырски, но и являются исключительным по значимости примером литературы сновидений в сюрреалистической традиции.
В ряде публикаций первой трети 1930-х гг. Штырски вплотную приблизился к еще одной волнующей его человеческое и творческое воображение теме — сексуальности, эротике. Речь идет прежде всего о периодическом издании Erotiká Revue — журнале, созданном и издаваемом Штырски с 1931 по 1933 год. Оно не было ни традиционным эротическим журналом «для взрослых», ни сугубо авангардным проектом. Однако публиковавшиеся в нем тексты, карикатуры, фото- и живописные иллюстрации были предельно откровенными. Помимо репродукций фривольных работ британского художника-графика Обри Винсента Бердслея и его бельгийского коллеги Фелисьена Ропса в издании публиковались пятнадцать чешских художников, среди которых такие, как Адольф Хоффмайстер, Франтишек Бидло, Рудольф Крайц, Франтишек Кецек, Эмиль Филла и, конечно же, Тойен и сам Штырски. Он считал, что в порнографии нашел дестабилизирующее средство, которое можно использовать для подрыва устоявшихся социальных и художественных норм. Выпуская Erotiká Revue, а затем, уже как частный издатель, шесть томов Edition 69, он полагал, что при отсутствии в чешской литературной традиции классической эротики он создает возможность ее сюрреалистического прочтения.
Иллюстрировал Штырски и Витезслава Незвала, его поэтический цикл «Удивительный волшебник» (Podivuhodný kouzelník, 1922) и эротическую прозу «Сексуальный ноктюрн» (Sexuální nocturno, 1931) — лирический автобиографический рассказ о гимназической юности, первых чувственных порывах. Одновременно с ними в книге довольно беззастенчиво описана (и откровенно Штырски проиллюстрирована) безнравственность мелкобуржуазной среды накануне и во время Первой мировой войны. Штырски не скрывал, что его вдохновляли ксилографические коллажи Макса Эрнста «Сто безголовых женщин» (La Femme 100 têtes).
Кульминацией обращения Штырски к эротической теме стал выпуск в Праге в мае 1933 года его признанного шедевра «Эмили приходит ко мне во сне» (Emilie prichází ke mně ve snu). Книга была создана вручную первоначально тиражом шестьдесят девять пронумерованных экземпляров. Имя «Эмили» было призвано заменить собой имя умершей сестры Йиндржиха Марии. Именно воспоминаниям о ней и эротическим фантазиям детства была отдана дань в этой книге. Смерть обожаемой сестры в то время, когда Штырски был еще мальчиком, приостановила, затормозила на время его сексуальный интерес к ней. «Каждый день смерть разъедает то, что мы называем жизнью, а жизнь непрестанно поглощает наше стремление к пустоте». С возрастом он счел возможным отказаться от сдержанности и дать волю детским фантазиям. Перед глазами читателя интимные образы женских тел и предметов-фетишей предстают так, как они сохранились в памяти, мечтах и тайных желаниях меланхоличного рассказчика, то есть самого Штырски.
Эротизм в изобразительном творчестве художника проявился откровенно и неприкрыто, как в «Снах», слегка закамуфлированно — в картине «Мужчина и женщина» (Muž a žena, 1934) или и вовсе иносказательно — в работах «Женщина, замерзшая во льду I» (Zena zamrzla v ledu I, 1939), «Алебастровая ручка» (Alabastrová ručička. 1940), «Сон о заброшенном доме» (Sen o opuštěném domĕ, 1940).
Не менее сильно волновала художника другая тема — физической немощи и смерти, о чем можно судить по его работам второй половины 1930-х гг. Уход от реальности в мир сюрреалистических образов — «Вездесущий глаз» (Všudypřítomné oko, 1936), «На могиле» (Na hrobe, 1939) — часто оставляет зрителя наедине с атрибутами жизни, рождения и ухода.
Летом 1935 года в Париже стояла невыносимая жара, которая вызвала у Штырски сердечный приступ. Оказавшийся на грани жизни и смерти художник был госпитализирован в парижскую больницу на несколько недель. Реакцией на этот тяжелый опыт стала масштабная картина «Родовая травма» (Trauma zrození, 1936). На черном фоне огромного полотна (один на два с половиной метра), как на операционном столе, «разложены» объекты, одновременно напоминающие человеческий эмбрион, части тела, инструменты и отбросы. Когда художник умирал, картина висела над его кроватью, а после его смерти более сорока лет принадлежала Тойен.
Эксперты считают «Родовую травму» одним из самых значительных произведений чешского сюрреализма межвоенного периода. Осенью 2023 года она была выставлена на аукционе Sotheby's с предполагаемой ценой продажи более 5 млн евро. И хотя лимит достигнут не был (максимальное предложение — 3,17 млн евро) и торги не состоялись, внимание музеев, галерей и частных коллекционеров к творчеству Йиндржиха Штырски не ослабевает.
Литература
Štyrský J. Každý z nás stopuje svoji ropuchu: texty 1923—40. Praha, 1996
Štyrský J. Emilie přichází ke mně ve snu. Praha, 2001
Bydžovská L., Srp K. Jindřich Štyrský (monografie). Praha, 2007
Lièvre-Crosson Él. Od kubismu k surrealismu. Malá moderní encyklopedie. Praha, 2007
