— Ваш первый роман, вышедший в 2013 году и впоследствии пять раз переиздававшийся, назывался «Театральная история». И это название можно отнести не только к роману, но в каком-то смысле к вашей жизни. Как начиналась и складывалась история ваших отношений с театром?

— Мама отдала меня в театральную студию «Алый парус» в Хабаровске, где я родился и жил до семнадцати лет. Наверное, тогда, в третьем классе, и начались «отношения с театром» — конечно, в совсем детском варианте. Я очень старательно, с большим энтузиазмом играл и Горемыкалку, и Недотыкомку и в итоге добрался до вершины своей театральной карьеры — сыграл Кота в сапогах.

Но уже тогда какое-то шестое чувство помогло мне понять, что актерство, может быть, самый тяжелый профессиональный крест: нет ничего ужаснее непризнанного артиста. Средний юрист или не самый лучший пекарь может испортить жизнь или настроение только клиентам пекаря или юриста, но артист, которого не признали и не полюбили, гарантированно испортит жизнь себе и своим близким.

Так между моим стремлением играть и писать, между любовью к театру и нежеланием постоянно быть на сцене был найден компромисс: я поступил в ГИТИС на театроведческий факультет, на курс Натальи Анатольевны Крымовой. После этого я пятнадцать лет занимался театральной критикой, работал в разных изданиях, брал интервью у главных действующих лиц российской сцены. Нередко интервью приводили к приятельству или даже дружбе, и у меня был шанс вблизи рассмотреть театральных людей, узнать их реакции, их страсти, их подполье.

Театр — очень благодатная почва для писателя. Ведь тут есть и парадокс, и сюр, и тотальная непредсказуемость, и «хорошо темперированная» истерия, и неутомимые перемены в психологии и поведении. Весь этот великолепный бардак оправдан местом действия.

Это очень яркий мир с неправдоподобно колоритными фигурами. В моем романе театр используется как модель современного общества. Потому в нем действуют такие фигуры, как священник отец Никодим и «недоолигарх» Ипполит Карлович. В центре романа — «маленький человек», актер по имени Александр, а вокруг него исполины — режиссер Сильвестр Андреев и уже упомянутые мной священник и олигарх. Главный герой романа — в жизни совсем не главный. В этой истории я хотел показать силы, которые подавляют нас, и показать вместе с тем, что пресловутый «маленький человек» способен противостоять им. Пусть и путем «выхода из игры», путем неучастия в «битве титанов».

— Если говорить о теме «Театральной истории», надо упомянуть не только театр, как это следует уже из названия, но и русскую православную церковь. О ней и в романе, и в его инсценировке, и в триумфально шедшем в Москве спектакле сказано немало и, что называется, на грани фола. Почему появилась у вас церковная тема?

— Меня всегда занимала тема отношений религии и искусства или, если обозначать не так широко, театра и церкви. Кроме того, мой лучший друг, друг детства, стал священником, и я мог поэтапно наблюдать преображение бывшего одноклассника в батюшку... Этот процесс завораживал, и очень многое, я думаю, вошло в роман, где меня, в том числе, интересовало соединение и столкновение высоких материй и «слишком человеческого».

В романе я хотел показать единство и взаимное отторжение театра и церкви. Одна из главных сюжетных линий — конфликт и притяжение священника отца Никодима и режиссера Сильвестра Андреева. Режиссер создает из труппы тайное сообщество, объединенное страхом и верой. Страхом — перед ним и верой в то, что артисты делают великое дело, к которому нужно относиться со священным трепетом. Это режиссер старой школы, он чужд прямой актуальности и тем более злободневности. Но именно он попадает в центр самой актуальной — на тот период — проблемы современного художника: на его театр кладет глаз священнослужитель, мечтающий о «православизации искусства». Начинается яростная борьба за публику и паству. Конфликт между священником и режиссером накаляется: артисты устраивают провокацию в церкви, а священник пытается захватить театр, чтобы поставить его на службу православию.

А, так сказать, в идейном плане меня интересовало, что церковь и театр никогда не придут к взаимопониманию, поскольку принципиально по-разному относятся к человеческой природе. В многоликости человека церковь видит проблему, то, что необходимо преодолеть, хочет, чтобы человек обрел единый, непротиворечивый внутренний облик. Театр же благословляет человеческую сложность и утверждает: каждая часть твоей натуры достойна жизни. Но там, где начинается область соприкосновения театра и церкви, вырастает темный лес, куда разуму очень трудно проникнуть. Мы знаем, что книга «Моя жизнь в искусстве» названа по аналогии с книгой Иоанна Кронштадтского «Моя жизнь во Христе» — и вряд ли Станиславский намеревался кощунствовать. Его система построена, в том числе, на стремлении преодолеть изначальную лживость актерской профессии, создать состояние, в котором возникла бы «правда чувств и переживаний».

— И как эта тема была воспринята в момент выхода книги и спектакля по ней — театральной публикой, священнослужителями, светскими властями? То время любят сейчас называть «вегетарианским», но ведь желающих оскорбиться хватало уже и тогда.

— Сейчас все проблемы, которые у меня тогда возникли, кажутся такими милыми, такими уютными, что ли... Я даже готов по ним ностальгировать. Ну, пропесочили меня в каких-то церковных пабликах, ну, обругали... Ну, была нелепая, комическая ситуация с федеральным каналом, где хотели снять сериал по роману, но попросили переделать православного священника в католического. Когда я отказался, поскольку католический священник не может оказывать никакого влияния на российскую жизнь и будет предельно странно, если другие герои станут ему подчиняться или даже бояться, то мне предложили сделать из отца Никодима семейного психолога. Вот так мы хорошо, как выясняется, жили, вот такие проблемы мне казались жуткими, из-за них я так переживал! А сейчас от этих воспоминаний даже как-то тепло.

— Хорошего и теплого все-таки мало. Но еще некоторое время после этого спектакля вмешательство в искусство государства и аффилированных с ним структур не было тотальным. Ваша пьеса-трагифарс «Как мы хоронили Иосифа Виссарионовича» была издана в Снобе в 2019 году. Тогда же состоялась ее первая сценическая читка — в Театре.doc с Максимом Сухановым и Юлией Ауг в главных ролях. Потом такие читки с успехом прошли по всей стране, потом стали появляться спектакли. Против премьеры в Челябинске активно выступали местные коммунисты, которым не понравилось, как персонажи хоронят в себе то, что олицетворяет Сталин… Вы ездили тогда на премьеры в разные города России. Какое впечатление страна производила именно в этом смысле — насколько укоренен в ней был сталинский вирус, чувствовался ли он?

— Челябинским коммунистам я благодарен: они создали грандиозную пиар-кампанию спектаклю. До сих пор помню заголовок на сайте компартии (по-моему, единственный раз, когда современные коммунисты решились заняться театральной критикой): «Скандальный опус бездарей». Реакция зрителей в городах вроде Москвы и Екатеринбурга, конечно, отличалась от реакции в городах поменьше и, скажем так, не отмеченных особым либерализмом. Я замечал, что там поначалу зал был шокирован: разве так можно? Разве можно так издеваться над правителями нынешними и ушедшими, над нашим страхом перед ними? А потом публика начинала без остановки смеяться — в том числе и над своим изначальным страхом. На этих премьерах я поневоле задумывался: а может быть, нам навязано это благоговение перед всяким, кто сидит в кресле начальника, будь то трон или какое-нибудь маленькое затрапезное креслице? И это благоговение нам не присуще изначально, не является составной частью нашей природы, а значит, мы не обязаны испытывать это чувство веками? Мы ведь так и не попробовали жить без «твердой руки». Короткий период в конце прошлого века прошел почти бесследно, и вот мы снова возвращаемся, по сути дела, к монархии. Готовность к такому историческому повороту у населения, конечно же, есть. Но я видел и готовность совсем к другому, видел надежду на другое. Увы, история на данном этапе распорядилась иначе. Самому нелепому, самому кровавому и бессмысленному позволено жить и размножаться — или приумножаться, по крайней мере.

— А вскоре вирус тоталитаризма охватил страну похлеще эпидемии. И московская премьера спектакля в Театре.doc 27 февраля 2022 года совпала с войной. Можно ли было это предположить, например, годом раньше, когда вы представляли пьесу по всей стране? Насколько очевидным — или неочевидным — было для вас то, что тщательно возгоняемое пропагандой мышление в сталинском духе не приведет ни к чему хорошему?

— Подзаголовок трагифарса «Как мы хоронили Иосифа Виссарионовича» — «Пьеса о гибкости и бессмертии». Наша позорная гибкость позволяет Сталину оставаться бессмертным. На непросвещенности населения, на его бедности и патологической склонности интеллигенции к компромиссам возникает диктатура и как ее неизбежное следствие — война.

Вирус сталинизма и правда распространился повсеместно, и главное тут в том, что Сталин однозначно ответил на вопрос, кто важнее — человек или государство. И этот ответ снова поддержан десятками миллионов, которые сейчас находятся в эйфории, но вскоре падут жертвой этого так полюбившегося им ответа. И Сталин же внедрил в сознание народа такую «милую» арифметику: с одной стороны — миллионы убитых, замученных, обращенных в рабов, утративших достоинство, а с другой — колоссальное строительство, выигранная война, могучая сверхдержава. Мы видим, что эта дьявольская логика снова побеждает сегодня. Снова «государству нужны мертвые» — бесчисленные жертвы, которые должны быть принесены на алтарь великих побед. Мне, конечно, наскучило выступать «капитаном очевидность», но такое странное наступило время, когда банальные истины звучат как открытия и никто при этом особенно прислушиваться не намерен. В моей пьесе показана связь между путинизмом и сталинизмом, показан механизм возникновения тирана вместе с его жутковатой челядью. Надеюсь, какую-то общественную функцию она выполняет, но... Как говорил один еврейский мудрец: «Вот мы все вопим, вопим, а нет никого, кто бы услышал нас».

— После начала войны десятки, сотни тысяч ваших читателей и зрителей уехали из страны. И пьеса, постановку которой в нынешней России представить, мягко говоря, трудновато, уехала вместе с ними. Ее читки в разных городах (в Берлине, Праге, Вильнюсе, Риге, Будве), спектакли в Тбилиси и Тель-Авиве стали яркими событиями. Причем не только театральными, но и общественными, так как кроме актеров, в числе которых были Александр Филиппенко и Максим Суханов, в читках приняли участие общественные деятели — Ольга Романова из «Руси сидящей», политический философ Александр Морозов, поэт Александр Дельфинов, писатель Виктор Шендерович, журналисты Антон Долин, Анна Монгайт, Кирилл Набутов, Татьяна Фельгенгауэр... Изменил ли этот неожиданный взгляд из-за границы ваше понимание написанного?

— Для меня в случае читок важен скорее элемент благотворительности. При поддержке Cooperation for Democracy Foundation и Action4life мы сумели собрать, например, с рижской читки 11 195 евро и отправить почти четыре тонны продуктов семьям Херсонщины и Харьковщины. Такое же назначение будет у читки в Вильнюсе и у предстоящих читок в Барселоне и Вене.

— Как вы относитесь к тому, что происходит сейчас с российской театральной жизнью? И возможна ли она сейчас вообще? О тех, кто подобно, режиссеру Константину Богомолову, стал истово и демонстративно служить путинской власти, говорить не приходится, это известный по советским временам сюжет. Но какие варианты поведения остаются у тех, для кого это неприемлемо? Компромисс со злом, которое убирает из театров неугодных актеров (Лию Ахеджакову, Дмитрия Назарова и Ольгу Васильеву, Данилу Козловского), уничтожает театры полностью, как это было сделано с Гоголь-центром, или, уже не утруждая себя объяснениями, сажает в тюрьму за спектакль, как посадили драматурга Светлану Петрийчук и режиссерку Женю Беркович? Унизительный эзопов язык? Выхолащивающее театр умолчание о главном? Что делать российскому театру?

— Я знаю два театра, которые не идут на поводу у цензуры и не занимаются самоцензурой — Театр.doc и «Пространство внутри». Пока они есть, театральная жизнь не побеждена. Да и само качество театральной жизни — я не думаю, что будет утрачено. Советский театр возник в условиях тотальной цензуры, и это был выдающийся театр. Мне кажется, что театр найдет свой путь. Конечно, это будет эзопов язык, фига в кармане, два пишем, три в уме — словом, возродится весь советский протестный набор. Но что поделать, если мы оказались внутри мрачного парадокса: захотели повторить и действительно повторили. С азартом въехали в собственное прошлое.

— Только что в венском издательстве Danzig & unfried вышла в свет ваша новая книга «Натан». Подзаголовок у нее «Расследование в шести картинах». Это определение относится к ее жанру, который, впрочем, тоже можно определить как трагифарс. Тема же этой книги — создание идеологии государства и общества современной России. В образе главного героя кто-то из читателей уже даже распознал Владислава Суркова, хотя роман вовсе не наводит на простые аналогии. Как появился его замысел?

— Мне очень нравится выражение Сомерсета Моэма: «Поэмы пишутся не идеями, поэмы пишутся словами». Я не хотел донести какую-то одну идею или непременно высказать давно терзавшую меня мысль. Меня увлекли герои — многоликий еврей Натан Эйпельбаум и его друг и напарник, говорящий енот по имени Тугрик. Тут, видимо, надо сказать, что роман был закончен за месяц до начала полномасштабного вторжения РФ в Украину. Едва появившись, Натан и енот начали создавать партии, объявлять войны, они становились националистами, глобалистами, милитаристами, пацифистами — словом, проходили через все политические и социальные соблазны. Это был настолько увлекающий меня поток гротеска и абсурда, что я уже не смущался тем, как далеко перешагнул границы реального и забрел в область фантастического. А когда роман был закончен, жизнь — по крайней мере, жизнь российская — перешагнула эту черту, погрузившись в кровавый абсурд и мрачную фантастику. Как это нередко случается, начались совпадения текста с реальностью. А уж когда российские войска, отступая, прихватили с собой енота из херсонского зоопарка и животное стало героем новостей, обрело характер, голос, а потом еще и начало вести какой-то безумный телеграм-канал... Кстати, мой енот, конечно, никогда бы не опустился до ведения z-канала, и здесь я категорически не согласен с сюжетом, предложенным жизнью...

К весне 2023 года я получил окончательные отказы от российских издательств: даже в электронном виде роман публиковать не решились, хотя я был готов и на такой компромисс, поскольку очень хотел, чтобы книга вышла в России. Тогда я принял решение публиковать роман за границей. И это тоже поразительное возвращение к эпохе «тамиздата». Я думаю, что жутковатое и вполне фантастическое путешествие по лабиринтам нашего прошлого только начинается. Мы, судя по всему, намерены забраться в самые темные и кровавые углы.

— Главные русские вопросы «что делать?» и «кто виноват?» затмил сейчас по актуальности вопрос «что будет?» или, еще точнее, «когда это кончится?». Задаете вы их себе?

— Меня поразил эпизод с «бунтом» Евгения Пригожина. Невероятная ситуация, когда и бунт не бунт, и война не война, и государство не государство. Ведь ничего нет: ни судов, ни СМИ, ни выборов — все устремляется в область фейка, подмены, миража... В такой ситуации все может рухнуть в одночасье. А может жить десятилетиями, как если не великая, то очень крупная иллюзия. Но я ежеминутно надеюсь на скорый крах этой иллюзии.

ВРЕЗКА

Артур Соломонов

Писатель, журналист, драматург, театральный критик.

Родился в 1976 году в Хабаровске. В 1993 году приехал в Москву и поступил на театроведческий факультет ГИТИСа на курс Натальи Крымовой. Через пять лет окончил институт, защитив дипломную работу «Достоевский и современный театр». Уехал на практику в Берлин, где провел год, изучая немецкий театр.

Вернувшись в Москву, начал работать как театральный критик. Через несколько лет возглавил отдел культуры журнала The New Times, а также PR-службу телеканала «Культура». В 2010 году уехал в Индию, где начал писать свой первый роман «Театральная история».

В первую неделю продаж роман вошел в список бестселлеров книжного магазина «Москва» и портала OZON.ru и в течение нескольких месяцев держался в первой десятке самых востребованных читателем художественных произведений на русском языке. На тех же позициях держалось второе и третье издание романа, предисловие к которому написали Людмила Улицкая и Лия Ахеджакова. На NON/FICTION 2013 «Театральной истории» был предоставлен отдельный стенд. 20 июня 2015 года в Москве состоялась премьера спектакля по роману, который до зимы 2022 года шел при неизменных аншлагах.

После романа «Театральная история» написал пьесу «Благодать», которая получила премию на международном Биеннале современной драматургии — 2016 в номинации «Пьеса на общественно-политическую тему». Попечитель биеннале — британский драматург Том Стоппард. Премьера спектакля по пьесе состоялась в 2014 году.

Трагифарс «Как мы хоронили Иосифа Виссарионовича» был написан в начале 2019 года и опубликован на портале Сноб.

Сейчас в австрийском издательстве Danzig & unfried готовится к публикации сатирическая повесть Артура Соломонова «Натан. Расследование в шести картинах».