Юрий Олеша, из дневника: «Знаете ли вы, что такое террор? Это гораздо интереснее, чем украинская ночь. Террор — это огромный нос, который смотрит на вас из-за угла. Потом этот нос висит в воздухе, освещенный прожекторами, а бывает также, что этот нос называется Днем поэзии…»

В заголовке я намеренно перефразировала изречение Юрия Олеши «Писатель — это жемчужина во рту Времени», переданное Владимиром Лидиным в воспоминаниях. Время Олеши пожрало такое количество великих писателей, включая его самого, что в обостренном виде эта фраза гораздо правдоподобнее отражает истину.

Главное в жизни — это искусство

Родившись на рубеже двух эпох, 3 марта (19 февраля) 1899 года, Юрий Олеша всю жизнь балансировал между XIX и ХХ столетиями, чувствуя себя в ответе за великую культуру прошлого. И не только потому, что был дворянином. Он родился поэтом, и это было его сутью. И все, чем бы он ни занимался — писал ли газетные фельетоны, прозу, пьесы, киносценарии, рецензии, статьи или просто письма, — было поэзией.

Он всегда был уверен, что самое главное — это искусство. «Оно обнимает мою жизнь, как небо», — говорил он. Он не переносил штампов и обывательщины в любых проявлениях. Он написал не очень много, но его «каждые две строчки», по определению Михаила Зощенко, «лучше целой груды книг».

Собратья по перу в 1920-е гг. называли его королем метафор. После выхода романов «Зависть» и «Три Толстяка» он пережил поистине громовую славу, на вершине которой находился до середины 1930-х гг.

В 1934-м, на Первом всесоюзном съезде советских писателей, где однопартийный соцреализм был уже окончательно утвержден как единственный способ существования в литературе, Олеша, помеченный устаревающим клеймом «попутчика советской власти», что означало — беспартийный писатель-интеллигент (вскоре большинство их переклеймят на «врагов народа»), произнес свою знаменитую речь, смысл которой и ближайшие перспективы понятны уже из одной фразы: «Стою на ступеньках в аптеке, прошу милостыню, и у меня кличка „писатель“».

Чтобы выжить и печататься в то время, «попутчикам» требовалось срочно перестроиться. Они должны были писать о пятилетках, о коллективизации, создавать архетипы строителей коммунизма, разоблачать врагов народа. Иначе — прямой путь в черные списки. На «попутчиков» злобно нападали в прессе своры пролетарских писателей, предостерегали, угрожали.

Многие литераторы из ближайшего окружения Олеши к моменту съезда уже перестроились. Валентин Катаев, например, написал роман-хронику «Время, вперед!» о строительстве Магнитогорского металлургического комбината, после чего вошел в коллектив авторов пресловутой книги «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина». Среди тридцати шести писателей, собранных в ней под редакторским крылом М. Горького, находились имена и других друзей-соратников Олеши, чьи непролетарские биографии были в чем-то особенно уязвимы. Один из любимейших его собеседников, блистательный литературовед, полиглот, человек высочайшей эрудиции Дмитрий Петрович Святополк-Мирский, например, был княжеского происхождения, к тому же недавно вернулся из эмиграции. Увы, воспевание сталинского канала не уберегло его от ареста в 1937-м и гибели в лагере. Но все это будет позже, а в 1934-м авторами этой книги стали «попутчики», шагавшие совсем рядом с Олешей: Михаил Зощенко, Виктор Шкловский, Алексей Толстой, Лев Никулин, Всеволод Иванов и другие. У каждого из них были на то серьезные причины, торчавшие наружу ахиллесовы пятки, у кого одна, у кого обе.

У Олеши они тоже заметно выпирали. Он был не просто беспартийным интеллигентом, а шляхтичем и по отцовской, и по материнской линиям. И хоть родился в Елисаветграде (Кропивницкий), откуда в трехлетнем возрасте был перевезен в Одессу, те шляхетские линии неумолимо указывали на вражью тогда Польшу, куда родители репатриировались в 1922 году. Он отказался ехать с ними, так как с юности решил стать русским писателем. Но кто этому поверит во времена шпиономании, незадолго до жесточайшего «разоблачения польского заговора» в 1937-м, когда большинство известных поляков в России, обвиненных в шпионаже, были расстреляны. Какое чудо его спасло?!

— Меня любит Сталин, — иронизировал он.

Похоже, что у Сталина действительно были свои пристрастия в литературе, благодаря чему некоторые большие таланты и уцелели во времена культа. Но затейливой была та любовь Сталина.

В 1939 году Олеша с Пастернаком и Эренбургом фигурировали в следственных делах Мейерхольда, Бабеля и других арестованных их товарищей как заговорщики, члены шпионской троцкистской организации. Олеша назывался там еще и террористом.

Однако задуманный Лубянкой весной 1939-го процесс осенью оказался вдруг не ко времени. И Сталин отменил реализацию замысла этого показательного судилища над якобы шпионской троцкистской организацией, объединявшей писателей и деятелей искусства. Мейерхольду и Бабелю дали возможность отказаться от оговоров, добытых под пытками. Их расстреляли, но писателей, ранее намеченных в ближайшие подсудимые, оставили на свободе.

В начале тридцатых такое еще трудно было себе представить, но тучи над головами уже чернели.

Из записей Олеши, 8 сентября 1933 года: «Вчера был на расширенном заседании оргкомитета писателей. Председательствовал Горький. <…> Ряд тусклых выступлений. <…> Горький остался на чистку партии, которая происходит в этом же зале. <…> Чистили Караваеву. (Анна Караваева, писательница.) Глаза в потолок. Тонким голосом — почти пеньем — сообщает, что отец был купец».

Тернистый путь славы

Осенью 1933 года в попытке обуздать себя Олеша отправляется на Донбасс, командированный туда для работы с начинающими писателями и знакомства с жизнью шахтеров. Там он проводит семинар с молодыми литераторами, встречается с рабочими, с которыми быстро находит общий язык.

Да, Олеша хорошо знал, как разговаривать с пролетариатом. Ему тут помогал опыт, полученный в транспортной газете «Гудок» в 1920-е. Тогда его под псевдонимом Зубило как самого знаменитого из всех фельетонистов, среди которых были Валентин Катаев, Илья Ильф, Евгений Петров, Михаил Булгаков и другие, возили на гастроли по крупнейшим железнодорожным узлам страны, предоставляя ему для этих поездок отдельный вагон. Озабоченная подпиской администрация «Гудка» арендовала для его выступлений цирки. Имя Зубила на афишах гарантировало аншлаги и поголовную подписку после его буриме-выступлений.

Это было первым признанием Олеши в Москве, куда он перебрался из Украины в 1922 году. Но он оставался равнодушным к своей славе стихотворного фельетониста. Главным для него тогда была работа над «Завистью». Он писал ее с 1922 по 1927 год, отвлекшись только однажды, чтобы быстро сочинить роман для детей «Три Толстяка», обещанный очаровательной соседской девочке Вале Грюнзайд.

Кстати, книгу, законченную в январе 1924 года, никто сразу печатать не стал. Она была опубликована издательством «Земля и фабрика» только в 1928-м, после того как Олеша стал всемирно знаменитым благодаря «Зависти». «У меня есть убеждение, что я написал книгу „Зависть“, которая будет жить века. <…> От этих листов исходит эманация изящества», — скажет писатель в конце жизни. Но она исходит не только от «Зависти», а от всего им написанного. Он не умел унижать свой талант, врать в литературе. Свои нечастые попытки приспособиться он тут же разрушал сам. В речах, изготовленных им всегда мастерски, он пытался перехитрить время, разговаривая с ним на эзоповом языке. В его черновиках не найти даже попыток посвятить что-либо Сталину или воспеть его.

В начале и середине 1930-х книги его еще печатали, но поэт ведь всегда пророк, и достаточно тогда успешный Олеша прекрасно представлял свое будущее.

Он начинает писать роман «Нищий», потом, бросив, переносит тему в драматургию. С 1929 по 1933 год он работает над пьесой для МХАТа о тщете писательского труда в эпоху строительства социализма, сохранившейся в черновиках под несколькими вариантами названий: «Нищий», «Смерть Занда», «Столбняк»… Эту лучшую свою пьесу он доводит до финала, но не заканчивает. Чтобы завершить ее, не соврав, надо было, подобно герою его рассказа «Лиомпа», произнести в конце имя крысы. Той самой крысы, которая проникла в мозги и сердца советских людей. Но он понимал, что как только он назовет «это единственное бессмысленное и страшное имя — он умрет».

В громаде черновиков этой пьесы сохранилось несколько перечеркнутых им компромиссных концовок, неудавшихся попыток пойти у времени на поводу. Так и не получил МХАТ долгожданной пьесы. Да ее, наполненную горькой иронией и болью по поводу тогдашней действительности, гибнущей культуры и краха творчества, невозможно было ни поставить, ни напечатать.

«Я этой повести о нищем не написал», — скажет в 1934-м на писательском съезде Олеша и созвучно своему alter ego, писателю Занду, честно объяснит почему:

«Я понял, что дело не во мне, а дело в том, что окружает меня. <…> Это была первая пятилетка, создание социалистической промышленности. <…> это не было <…> темой, которая шла от моей кровеносной системы, от моего дыхания. <…> Я бы лгал, выдумывал <…>. Мне трудно понять тип рабочего, тип героя-революционера. <…> Поэтому я об этом не пишу».

И в качестве компенсации он пообещал съезду: «Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости».

Портрет мускулистого поколения

А среди лучшего в его молодости был спорт. Гимназист Олеша был прославленным футболистом, хавбеком (полузащитником), на равных игравшим в одной команде с будущей суперзвездой мирового футбола Григорием Богемским. Но обнаруженный невроз сердца наложил запрет на занятия спортом. Зато, став писателем, он блистательно воспел его в литературе. Недаром кульминация «Зависти» происходит на фоне международного футбольного матча, так мастерски описанного в двух главах романа. И именно спорт заменил ему собой, в той срочной необходимости перестроиться, целые заводы-гиганты. Он создаст тип молодого человека и наделит его лучшим из своей юности. Героем его будущей книги станет спортсмен.

Незадолго до съезда Олеша закончил пьесу для кинематографа «Строгий юноша» — живописнейшую утопию о создании гармоничного человека.

В кинопьесе Олеша нарисовал портрет мускулистого поколения начала 1930-х. Поколения изобретателей велосипеда моральных норм. Великую культуру прошлого подменили им на физическую культуру.

И Олеша берется помочь этому физ-культурному поколению. Он создает для него третий — нравственный! — комплекс ГТО[1], в котором иносказательно знакомит это атеистическое поколение с рядом этических библейских норм, не упоминаемых в СССР. Его нравственный комплекс ГТО явно перекликается с семью христианскими добродетелями, перечисленными в качестве совокупности главных положительных черт человеческого характера в католицизме (Олеша был католиком) и противопоставленными там семи смертным грехам. Смирение, щедрость, великодушие, кротость, целомудрие, умеренность, мужество. Не случайно, что и нормативов нравственного комплекса ГТО в «Строгом юноше» — ровно семь.

Олеша, переведя их на язык 1930-х гг., дал составить этот комплекс герою пьесы, комсомольцу Грише Фокину, влюбленному в юную жену знаменитого хирурга, который «буквально людей воскрешает». Вот и Олеша решил хитрым способом воскресить в своей утопии бездуховное, на его взгляд, поколение, изобразив его не безнадежным.

Третий комплекс ГТО, составленный Гришей Фокиным — «комплекс душевных качеств», которые «должен выработать в себе комсомолец» — это: скромность, искренность, великодушие, щедрость, сентиментальность, жестокое отношение к эгоизму и целомудрие. Но в конце кинопьесы Гриша, не сумевший побороть в себе заповедные «чувства старого, буржуазного мира», кардинально переделывает этот комплекс. Его первое правило стало гласить: «Равенства нет и не может быть. <…> Равняйся на лучших. <…> Лучшие те, кто изобретает машины. <…> Творит музыку и мысли».

Мало того, в этой новой редакции у третьего комплекса ГТО появился эпиграф, перекочевавший в «Строгого юношу», как и многое другое, из «Смерти Занда»: «Если ты любишь, не вызывая взаимности, <…> то твоя любовь бессильна, и она — несчастие». Этой цитатой из Карла Маркса писатель надеялся обезопасить главную свою тему, не отпускавшую его со времен «Зависти». Тему конфликта старого и нового миров, заговора старинных чувств.

«Хочу увидеть молодость страны, то есть новых людей», — говорил Олеша на Первом съезде писателей. И, замахнувшись на утопию, он захотел и увидел их совершенными.

«Строгий юноша» вышел в «Новом мире» № 8 в день открытия съезда писателей, 17 августа 1934 года. Маневр Олеши удался. Он выступал на девятом заседании, но уже в предыдущих выступлениях велся разговор о его удачном творческом перестраивании себя.

Речь Олеши «произвела впечатление сенсационной и небывалой искренности, — вспоминал драматург Александр Гладков, — Горький не раз подносил к глазам платок. Олеше приходилось останавливаться и пережидать бурные аплодисменты».

Казалось, все складывается удачно. Один из лучших кинорежиссеров Абрам Роом, будучи в восторге от «Строгого юноши», делал по нему фильм. В заглавной роли, будто созданный для нее, снимался Дмитрий Консовский. В других ролях: Ольга Жизнева, Валентина Серова, Юрий Юрьев, Максим Штраух…

Закружившись в вихре успеха, Олеша слегка отвлекся от тревожной реальности. А она очень скоро заставила его вспомнить о себе. После убийства Кирова 1 декабря 1934 года в стране начался массовый террор. И почти сразу был арестован Дмитрий Консовский, шляхтич, обвиняемый в пропаганде фашизма. За время съемок он так вошел в образ героя, что на допросах отвечал словами из роли. Съемки были прерваны. В 1935 году Консовский был приговорен к пяти годам лишения свободы, а в 1938-м к расстрелу, до которого не дожил — умер в лагерной больнице.

Съемки затянулись. Большая часть фильма переснималась, в роли Гриши Фокина — Дмитрий Дорлиак. В конце октября 1935-го смонтированный фильм наконец одобрило руководство. Планировалось, что он появится на экранах в начале грядущего года.

Сумбур вместо музыки

Но с наступлением 1936-го власть с новой силой взялась за перекрой творческого пространства. Появилась серия статей, обрушившихся на «мелкобуржуазное новаторство», «левацкое уродство и трюкачество» в литературе, музыке, театре, кинематографе, живописи, науке, требующих «простоты, реализма, понятности образа». Так начиналась санкционированная лично Сталиным кампания по борьбе с формализмом.

В конце января газета «Правда» опубликовала редакционную статью «Сумбур вместо музыки», громившую оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (во второй редакции «Катерина Измайлова»). Это был сигнал к травле многих деятелей культуры во всех ее областях.

Из справки секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников искусства на статьи в газете «Правда» о композиторе Д. Д. Шостаковиче, составленной не позднее 11 февраля 1936 года:

«Опубликование в „Правде“ статьи „Сумбур вместо музыки“ большинством московских литераторов было встречено положительно. Но наряду с этим нами зафиксированы отрицательные и антисоветские высказывания отдельных писателей и композиторов». Следом идет запись сказанного кому-то Олешей:

«В связи со статьей в „Правде“ против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины, которая должна со дня на день поступить на экран. Моя картина во много раз левей Шостаковича. Как бы меня не грохнули из всех орудий. Мне непонятны два разноречивых акта: восхваление Маяковского и унижение Шостаковича. Шостакович — это Маяковский в музыке, это полпред советской музыки за границей, это гениальный человек, и бедствием для искусства является удар по Шостаковичу. Если это новый курс, то он ни к чему не приведет, кроме того, что авторы этой статьи дискредитируют себя. Большое искусство будет жить вопреки всему».

В той же справке любопытно и «антисоветское высказывание» Исаака Бабеля, говорящее о том, что не всеми еще тогда серьезно воспринимались эти «правдинские» разгромы. «Не нужно делать много шуму из-за пустяков, — говорил Бабель. — Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется».

Тем не менее Шостакович посетил с покаянием председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР П. М. Керженцева, отразившего этот факт 7 февраля в докладной записке Сталину и Молотову:

«Сегодня у меня был (по собственной инициативе) композитор Шостакович. На мой вопрос, какие выводы он сделал для себя из статей в „Правде“, он ответил, что он хочет показать своей творческой работой, что он указания „Правды“ для себя принял».

Вскоре писательский народ безмолвствовать перестал. Для обсуждения директивных статей, призывавших к борьбе с формализмом и натурализмом, с 10 по 31 марта семью заседаниями проводилось Общемосковское собрание писателей, на котором Олеше было поручено выступить 16 марта по поводу Шостаковича. Критика в адрес «Правды» полностью исключалась.

Олеша написал свою речь на эзоповом языке, создав дипломатическую систему защиты Шостаковича. Он путал следы, уводил от темы и называл формалистами Бодлера с Верленом и Джойсом, которых Сталин не мог упрятать за колючую проволоку, не выдавая, в отличие от большинства выступавших, никого из современников. И напрасно через полстолетия некоторые называли эту речь выступлением против Шостаковича. В 1936 году невозможно было говорить прямо. За три дня до выступления Олеши, 13 марта, это попытался сделать Пастернак. Его выступление не планировалось руководством, но он попросил слова и наивно выступил против самой постановки вопроса о формализме. Его речь, конечно же, вызвала самую негативную реакцию. И 15 марта в «Литературной газете» появилась статья «Еще раз о самокритике», где было сказано: «Пастернаку предложено задуматься, куда ведет его путь индивидуализма, цехового высокомерия и претенциозного зазнайства». А 16 марта Борису Леонидовичу пришлось выступать вторично, извиняться за свои слова, отшучиваться.

Софист Олеша прочел свою речь как всегда артистично, начав с того, что немножко боится «сегодняшней аудитории, потому что она настроена несерьезно и ждет каких-то аттракционов». Таким образом сняв тему риторических фокусов, он продолжил свой — именно — аттракцион:

«Должен признаться, что, когда я прочел статью „Сумбур вместо музыки“, где прорабатывали Шостаковича, я растерялся. Первым ощущением был протест. Я подумал: это не верно, Шостаковича ругать нельзя, Шостакович — исключительное явление в нашем искусстве. Эта статья сильно ударила по моему сознанию. Музыка Шостаковича мне всегда нравилась. <…> Я знаю Шостаковича лично, он производил всегда на меня впечатление необычайного человека. Это настоящий артист, от него исходит огромное обаяние, — это личность, которой охотно увлекаешься и внимание которой хочется заслужить. <…> И вдруг я читаю в газете „Правда“, что опера Шостаковича есть „сумбур вместо музыки“. Это сказала „Правда“, то есть голос Коммунистической партии. Как же мне быть с моим отношением к Шостаковичу? Если я восторгался Шостаковичем, а „Правда“ говорит, что опера его есть сумбур, то либо я ошибаюсь, либо ошибается „Правда“. <…>

Легче всего было сказать себе: я не ошибаюсь и отвергнуть для самого себя — внутри — мнение „Правды“. Другими словами, оставшись с убеждением, что в данном случае партия говорит неверные вещи, я бы допустил возможность того, что партия ошибается. К чему бы это привело?»

В преддверии 1937 года уже хорошо понималось, и «к чему бы это привело», и «куда ведет <…> путь индивидуализма».

«И потому, — продолжал Олеша, — я соглашаюсь и говорю, что <…> партия, как и во всем, права. И с этих позиций я начинаю думать о музыке Шостаковича. Как и прежде, она мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда казалась мне какой-то… я не могу подобрать термина… какой-то пренебрежительной. К кому пренебрежительной? Ко мне».

Далее Олеша прямым текстом, но в том же, по его определению, «стиле великой державы» говорит, что Шостакович — гений, сравнивая его с Моцартом. А мы знаем, что для Сталина подобные оценки авторитетных художников были очень важны при принятии известных решений.

«Внешне гений, — говорил Олеша, — может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. <…> Вот причуды, которые рождаются из пренебрежительности, и названы в „Правде“ — сумбуром и кривлянием. Мелодия есть лучшее, что может извлечь художник из мира — я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает. И, наоборот, когда из-под тех же пальцев льется ясная мелодия, тогда Шостакович, сидящий за роялем, юный, во фраке, с растрепанными волосами — является образом той лучезарности, которая так дорога людям и за которую люди так любят настоящих художников».

Затем Олеша как бы дает Шостаковичу шанс исправиться, представляя его «композитором очень плодовитым, легко творящим, щедрым, богатым», способным «писать именно так, как это нужно народу». Спасая живого Шостаковича, Олеша жертвует Львом Толстым, приплетая его в союзники «Правды», говоря, что тот, критиковавший Бодлера с Верленом за непонятные народу стихи, непременно подписался бы под статьями «Правды». Сколько юмора в этих словах!

И далее Олеша резюмировал: «Читая эту статью, я не отказываюсь от любви к Бодлеру и Верлену, но чувствую великую правоту Толстого, так же как, читая статьи „Правды“, я не отказываюсь от любви к Шостаковичу, но чувствую великую правоту этих статей».

Вовсе не компромиссами была наполнена речь Олеши. Она — очередной классический пример разговора поэта с властями, а поэт с властями во все времена говорит на эзоповом языке. Она сродни уроку Беранже:

Рассудил я здраво, что сатира,
В видах примиренья, не должна
Обличать пороки сильных мира.
Лучше даже в очи им туман
Подпускать куреньем фимиама…

Она сродни строкам из письма Пушкина Бенкендорфу: «В 1826 году я привез в Москву написанную в ссылке трагедию о Годунове. <…> Государь, соблаговолив прочесть ее, сделал мне несколько замечаний о местах слишком вольных, и я должен признать, что его величество был как нельзя более прав».

И не случайно эта речь, мгновенно разгримированная писателями, была единодушно воспринята словом в защиту Шостаковича. Одни из них тотчас же в публичных доносах выдают Олешу, называя его выступление объяснением в любви Шостаковичу, обвиняя и самого в формализме и отсутствии реалистических произведений. А другие неофициально выражают ему свое восхищение.

Из выступления критика А. Лейтеса: «Но разве тема наших совещаний — тема любви Олеши к Шостаковичу, разве для того мы здесь собрались, чтобы искать оправдания статьям „Правды“ в статьях Толстого об искусстве? Совсем нет. В то время, как страна требует от нас решительных сдвигов в искусстве, Олеша пишет психологическую новеллу о своей любви к Шостаковичу».

А после публикации 20 марта текста этой речи в «Литературной газете» Олеша получил ее оценку в письмах Михаила Зощенко и скульптора Сергея Меркурова.

«Дорогой и милый мой Юрочка! — писал Зощенко. — Прочитал твою речугу. <…> Это очень хорошо написано! Так предельно изящно и с такой высокой грацией и так божественно умно, что наверно каждому радостно, кто разбирается в нашей словесности» (курсив мой. — И. О.).

«Дорогой Олеша! — написал 21 марта Меркуров. — Всегда с большим наслаждением читаю Ваши умные статьи. И сейчас в 6 утра из глубины леса пишу вам (явилась потребность): „Я Вас очень люблю!“».

И Шостакович по достоинству оценил речь Олеши. Об этом поведал мне в 2013 году композитор Владимир Рубин, автор оперы «Три Толстяка». В день ее ленинградской премьеры, 4 октября 1959 года, в его гостиничном номере неожиданно раздался звонок Шостаковича, попросившего помочь ему попасть на спектакль. «Вы же знаете, как я люблю Юрия Карловича Олешу, — сказал он. — Его мир мне близок».

Фильм «Строгий юноша» был запрещен за «формалистические выкрутасы, идейно-художественную порочность сценария, обусловленную проникновением чуждых влияний в советское искусство». Порочной оказалась и эстетика фильма, в которой были обнаружены грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма. По поводу запрещения фильма газета «Кино» поместила 28 июля 1936 года редакционную статью под названием «Поучительная история», безапелляционный вывод, который был приговором и Олеше, и Роому: «Убогое идейное содержание фильма режиссер уложил в крайне эстетизированную форму. И в результате фильм, делавшийся почти два года и стоивший около двух миллионов рублей, оказался идеологическим и художественным браком».

Далее Олеша был подвергнут литературному остракизму, а Роому вынесли строгое порицание с запрещением впредь самостоятельно снимать фильмы.

К счастью, картину не смыли, и ее премьера состоялась в 1974 году, через 14 лет после смерти Олеши. Она вошла в коллекцию классических российских фильмов с большим опозданием. «Если бы картина Абрама Роома „Строгий юноша“ вышла в 1935 году, а не была положена на полку, — говорил кинорежиссер Савва Кулиш, — то все направление, сделанное Антониони, — съемки длинными кусками, монтаж внутри кадра — появилось бы на четверть века раньше».

Окончание в следующем номере

[1] Основу физического воспитания в СССР составлял всесоюзный комплекс «Готов к труду и обороне».