Один китаец из династии Тан, по мнению многих, был большим философом. Однажды ему приснилось, что он — бабочка, и с этой минуты он уже никогда не был полностью уверен, что он не бабочка, которой снится, что она китайский философ.

Том Стоппард

Одному из самых знаменитых драматургов современности сэру Тому Стоппарду 3 июля исполнилось 85 лет. За долгую творческую жизнь он, как и полагается настоящему таланту, успел многое: писал пьесы, снимал фильмы, зачастую по собственным сценариям, публиковал критические статьи, читал лекции в университетах. И внимательно наблюдал за всем, что происходило в театральном и не только в театральном мире, лишь иногда позволяя себе окунаться в ход событий и пытаться влиять на них. На роль политически значимой фигуры или властителя дум Стоппард никогда не претендовал, но благодаря делам и творениям своим оказывался для многих настоящим авторитетом, тем самым философом из приписываемого ему афоризма, вынесенного в эпиграф. При этом по воле судьбы долгое время находился в поисках своей идентичности, ощущая себя то британцем, то чехом, то неведомой бабочкой из сна…

Как Томаш стал Томом

События из раздела «Новости культуры» редко оказываются на первых полосах национальных ежедневных газет. Но именно это произошло после состоявшегося 22 февраля 2007 года в Национальном театре в Праге премьерного спектакля Rock-n-Roll, на котором автор пьесы сэр Том Стоппард присутствовал лично. Однако мало кто из тех, кто стоя аплодировал ему, когда опустился занавес, знал, что знаменитый британский драматург, обладатель множества престижных театральных и кинонаград, в том числе «Оскара» за сценарий фильма «Влюбленный Шекспир», появился на свет в Чехословакии в 1937 году, в больнице обувного концерна Baťa в Злине.

Его отец, доктор Евжен Штраусслер, поступил на службу в это медицинское учреждение в 1932 году и проработал там до 1939 года. В 1934 году он женился на Марте Бецковой, у них родились два сына: в 1935 году Петр, а два годя спустя — Томаш. Доктор Штраусслер имел отличную репутацию и считался одним из ведущих специалистов в оснащенной новейшим оборудованием клинике. Он лечил пациентов, параллельно занимался научной работой, публиковался в чешской медицинской периодике и в журнале компании «Злин». Неизвестно, как бы сложилась его дальнейшая карьера и судьба его сыновей, но в 1939 году, после немецкой оккупации Чехословакии, семья Штраусслеров, имевшая еврейские корни, вынужденно покинула страну. Руководители компании во главе с Яном Антонином Батей прекрасно понимали, какому риску подвергаются работники и служащие еврейской национальности, и предприняли шаги к переводу их в заграничные филиалы. Благодаря помощи директора больницы Baťa доктора Богуслава Альберта, Евжен с женой и детьми смог уехать уже 4 апреля. Путь беженцев лежал в Сингапур, где компания имела представительство и производственные мощности.

Впрочем, полной ясности, чем придется заниматься вдали от родины, у доктора не было. Сохранились архивные документы, согласно которым за оставшиеся до отъезда неполные четыре недели ведущий врач отучился неделю на курсах сапожного дела, неделю в классе по переработке каучука, прошел недельные стажировки в обувном магазине и в качестве клерка в социальном отделе. Но приобретенные экстерном профессиональные навыки, к счастью, не пригодились: прибыв на новое место, доктор Штраусслер продолжил работать врачом, а его жена медсестрой.

После японского вторжения в Сингапур в 1942 году было принято решение перебираться в Австралию. Марта и мальчики отплыли первыми, а Евжен задержался по долгу службы и вскоре погиб. Долгие годы вдова и сыновья не знали, как именно, пока на запрос Стоппарда: «Как погиб мой отец? На земле? На море? Никто не знает. Как мне сказали, он просто исчез», — не пришел ответ из архивов Злина. Корабль, на котором плыл Штраусслер, был потоплен японцами в проливе между Суматрой и островом Бангка по пути в Австралию. А вот судно, на котором находились мальчики с матерью, сменило курс и отправилось на север Индии, в Дарджилинг.

Здесь Марта вновь нашла работу в филиале обувной компании Baťa, а ее сыновья стали посещать американскую Mount Hermon School для иностранцев, где им и поменяли имена с Петра на Питера и с Томаша — на Томаса. В 1945 году их мать вновь вышла замуж за майора британской армии Кеннета Стоппарда, а в 1946 году семья переехала в Англию.

Стоппард усыновил обоих мальчиков, дал им свою фамилию и настаивал на том, чтобы они даже не вспоминали о своем еврейском происхождении, забыли об иудаистской вере, которой ранее придерживалась их семья, и помалкивали о своем прошлом. Трудно сказать, было ли это с его стороны проявлением личного антисемитизма или простым человеческим желанием обеспечить приемным сыновьям беспроблемную жизнь в не слишком толерантном в ту пору к евреям английском обществе. В любом случае по закону они теперь считались подданными Его Величества, о чем суровый, но справедливый отчим Тому неустанно напоминал: «Ты разве не понимаешь, что я сделал тебя британцем?».

Тосковал ли Том Стоппард по родине, вспоминал ли себя ребенком, Томашем? Впервые посетив несколько лет назад родной Злин, в издающемся в США журнале Talk он написал: «Это был невыразимо волнующий опыт, потому что я заглянул в прошлое моей матери, в самое начало ее трудного пути… Однако сам я ничего не помню из своего раннего детства в Злине. Я вырос в Англии, и все английское сделалось мне близким».

Его университеты

Жизнь Стоппардов в Англии была вполне благополучной и обеспеченной. Том учился в престижных школах-интернатах Dolphin School в Ноттингемшире и Pocklington School в Йоркшире, которые, однако, по собственному признанию, ненавидел. Среди одноклассников, коренных британцев, он никогда не чувствовал себя полностью своим. Английский у Тома был хорош, но иногда прорывался акцент, к тому же он боялся совершить немыслимую для коренных британцев оплошность, сделать неверный шаг. Изматывающий самоконтроль, беспокойство не могли не сказаться на учебе, и в 1954 году его исключили за неуспеваемость.

Семнадцатилетний Стоппард покидал школьные стены без сожаления: «Мне надоели размышления о чем-то интеллектуальном и абстрактном, я устал от всей этой классики — начиная с Шекспира и заканчивая Диккенсом». Тому не хватало творческой свободы, и, полагая, что найти ее в колледже тоже не удастся, он решил учебу не продолжать. Много лет спустя в одном из интервью он признается, что учиться в университете было бы не так уж плохо, но в юности на многое смотришь иначе.

Его первым местом работы стало издание Western Daily Press в Бристоле, где он прослужил сначала внештатным репортером, а затем театральным критиком с 1954 по 1958 год. Затем его «переманил» Bristol Evening World, предложив штатную должность журналиста, а также ведущего юмористической колонки и театрального обозревателя. Это открыло перед молодым Стоппардом двери в мир театра, подарило новые знакомства с будущими знаменитыми актерами и режиссерами. В редакции он запомнился странной манерой одеваться, специфическим чувством юмора, а также пока безуспешными попытками писать рассказы и пьесы. Первая, A Walk on the Water, над которой Стоппард работал с начала 1960-х гг., была поставлена и приобрела известность лишь в 1968-м под другим названием — Enter a Free Man. В 1962 году Стоппард переехал в Лондон, чтобы быть ближе к центру издательского и театрального мира Соединенного Королевства.

Перебравшись в столицу, Том Стоппард не оставляет уже привычную сферу театральной критики, публикуется в лондонских изданиях, в том числе в престижном Scene под своим именем, но чаще под псевдонимами Уильям Бут (William Boot) или Томик Штраусслер (Tomik Straussler). Параллельно он начинает писать для радио и телевидения. Первые его радиоспектакли для Британской радиовещательной компании BBC The Dissolution of Dominic Boot и «M» is for Moon Among Other Things вышли в эфир в 1964 году. В то же время был написан единственный роман Томаса Стоппарда Lord Malquist and Mr. Moon.

В 1965-м начинающий драматург впервые получил возможность показать свою пьесу A Separate Peace на телевидении. Результаты сотрудничества устроили обе стороны, и оно продолжилось в 1968 году еще одним полномасштабным телевизионным спектаклем Neutral Ground, а также двумя пьесами-короткометражками — уже упомянутой выше Enter a Free Man и The Real Inspector Hound. Еще пару лет спустя на телевизионном экране появились The Engagement и Experiment in Television.

В 1970 году Стоппард вернулся на BBC с двумя радиоспектаклями: Artist Descending a Staircase и Where Are They Now. В это время он был уже широко признан как драматург, во многом благодаря написанной в 1966 году пьесе, сделавшей его по-настоящему знаменитым, — Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. У «Розенкранца и Гильденстерна…» была пьеса-предтеча — созданное Стоппардом в Берлине одноактное произведение «Розенкранц и Гильденстерн встречают короля Лира». Стоппард ухватился за высказанную в разговоре идею своего агента написать комедию о том, что могло бы случиться, если бы Розенкранц и Гильденстерн прибыли в Англию и встретили безумного короля из другой пьесы Шекспира. Правда, позже драматург отказывается от мысли смешать «два в одном» и использует только сюжет шекспировского «Гамлета». Получив грант от фонда Ford Foundation, он на пять месяцев уезжает в Берлин, где живет в особняке и творит без оглядки на финансовые проблемы. Результат стажировки оправдал ожидания полностью.

Мертвы ли Розенкранц и Гильденстерн?

Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» не только сделала автора знаменитым и стала для него входным билетом в VIP-круг современных драматургов, но и породила целую исследовательскую школу, как до того творческое наследие самого Великого Барда породило «шекспироведение». Произведения Шекспира досконально разбирались в бесчисленном множестве критических эссе, а также переосмысливались в оригинальных художественных произведениях, найти след первоисточников которых не составляет труда. Последователи заимствовали мотивы, образы, имена героев и другие реминисценции из пьес британского драматурга. Потому исследователи творчества Тома Стоппарда его отсылки к Шекспиру не воспринимают как нечто новаторское. Однако большинство из них считает «Розенкранца и Гильденстерна» одним из самых очевидных проявлений литературного течения, получившего название «анти-Гамлет»: часто пародийного, иногда переосмысливающего образ принца или пересматривающего ценности «по Шекспиру» и превращающего их в своего рода антиценности. Стоппард пошел своим путем, поменяв местами главных и второстепенных персонажей.

Можно ли отнести пьесу к театру абсурда, как это делают многие критики? Очевидно, да. Хотя в отличие, например, от широко известной антидрамы или, по определению самого Сэмюэла Беккета, «трагикомедии в 2-х действиях» «В ожидании Годо» (1952), пьеса Стоппарда лишена беспросветной мрачности, и истинно комедийные моменты в ней, безусловно, присутствуют. Сам Стоппард заметил, что герои его пьесы «играют в словесную чехарду, которой не видно конца и края». Этот прием создает особое ощущение шутовского комизма, за пеленой которого драматург до времени скрывает довольно мрачный финал. Абсурдность диалогов героев перекликается с гамлетовской игрой в безумие и тоже оказывается игрой, в которой внимательный зритель обнаружит проницательность и глубину.

Творчески переосмыслив наследие Шекспира, Том Стоппард не вступает с ним в спор, не покушается на философию, этику и эстетику оригинала. Скорее, он ведет со своим великим предшественником равноправный диалог, дискуссию в духе «а что, если вот так?..». В шекспировском «Гамлете» только принц мечется в поисках ответов на вечные философские вопросы и по-настоящему страдает, не находя их. В своей пьесе Стоппард ставит те же вопросы перед двумя «маленькими людьми», тем самым побуждает зрителя заметить ранее не замеченное, примерив на себя роли второстепенных персонажей, ставших по его воле главными.

А что же Гамлет? В пьесе Стоппарда он лишен привычного благородства, циничен и хладнокровен. Его безжалостная решимость отправить друзей юности на смерть возмущает на только Горацио, но и зрителей. Вывернув сюжет Шекспира наизнанку, Стоппард дал участникам трагикомичной истории Розенкранцу и Гильденстерну новую, совершенно особую жизнь, в которой они из предателей превращаются в жертвы. В восприятии современного зрителя такой, на первый взгляд, абсурдный поворот оказывается вполне логичным.

Сейчас уже нет сомнений, что Стоппард со своей пьесой оказался в авангарде создателей оригинальных произведений, открывающих иные горизонты Вселенной Шекспира. В этом смысле «смерть» Розенкранца и Гильденстерна дала толчок появлению различных вариаций на шекспировские мотивы: «Макбетт» (1972) Э. Ионеско, «Место, которое называется Рим» (1973) Дж. Осборна, «Гамлет-машина» (1977) Х. Мюллера, «Убийство Гонзаго» (1988) Н. Йорданова, «Гертруда и Клавдий» (2000) Дж. Апдайка, «Гамлет. Версия. Трагедия в двух актах» (2002) Б. Акунина и др. В 1990 году по собственному сценарию Том Стоппард снял фильм с Гэри Олдменом и Тимом Ротом в главных ролях. Фильм получил Золотого льва на Венецианском кинофестивале и собрал множество других наград.

Том Стоппард и Иосиф Бродский

На русский язык в конце 1960-х гг. пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» перевел Иосиф Бродский. Книга в мягком переплете, изданная в Нью-Йорке в 1968 году, скорее всего, была привезена в Ленинград кем-то из его друзей или знакомых и встала на полку рядом с Сэмюэлем Беккетом и Брендом Биэном. Бродский исписал поля книги отдельными словами и целыми фразами подстрочного перевода, закончил его в 1971-м, но опубликован он был лишь в 1990 году в журнале «Иностранная литература» (№ 4). В том же 1990 году пьеса Стоппарда в переводе Бродского была поставлена в Москве Театром имени Маяковского.

Литературовед Юрий Фридштейн вспоминал: «Юный Иосиф Бродский еще до своего насильственного выезда из СССР перевел на русский язык Бог весть как попавшую в поле его зрения пьесу „Розенкранц и Гильденстерн мертвы“ совершенно неведомого ему автора. Вероятно, она привлекла его своей вызывающей нетрадиционностью и внешней крайней непочтительностью ко всякого рода традициям и самому Великому Барду (чертами, за которыми проницательный Бродский угадал-таки истинно существовавшую и преемственность, и, в хорошем смысле слова, зависимость от классического наследия — ему самому было в высшей степени присуще именно это сочетание: новаторства и традиционализма, явленных в одном лице)».

Том Стоппард оценил жест Бродского очень высоко. Свидетельство чему — его собственные воспоминая о встрече с переводчиком: «Я встречался с Бродским однажды на приеме у его издателя. Он сказал мне, что перевел мою пьесу. Я почувствовал себя невероятно польщенным и страшно смутился. Это было через несколько недель после того, как он получил Нобелевскую премию». Встреча эта произошла до публикации перевода в России, но спустя уже полтора десятка лет после окончания работы над ним. Странные смещения во времени и пространстве, связанные с этой пьесой, вполне вписываются в законы жанра театра абсурда.

Абсурден ли театр Стоппарда?

Термин «театр абсурда» был предложен Мартином Эсслином (выпустившим в 1962 году книгу под таким же названием) для обозначения пьес, в которых при помощи эффекта абсурдности происходящего подчеркивается бессмысленность жизни, а героями поднимаются извечные экзистенциальные вопросы, на которые у них так и не находится ответа. Зачастую как такового сюжета в пьесах подобного рода нет, и мало кто сможет пересказать их фабулу. Персонажи «театра абсурда» обычно ведут беседу, лишенную ясного смысла, а в их поступках отсутствует логика и последовательность.

Как почитатель и последователь Беккета, Стоппард с энтузиазмом включился в эти абсурдистские игры, но пошел дальше традиционной модели пьесы абсурда.

Первое, что отличает Стоппарда от Беккета, — более сильно выраженная персонализация действующих лиц. Об «ожидающих Годо» зрителю неизвестно ничего, Владимир и Эстрагон — никто и нигде. За ними и их диалогами любопытно наблюдать, но им трудно сопереживать. В то время как Розенкранц и Гильденстерн, напротив, оказываются весьма реалистичными и вызывают у зрителя естественные человеческие эмоции: то беззлобный смех и симпатию, то жалость.

After Magritte (1971), на первый взгляд, еще дальше отходит от абсурда. Завязка пьесы, по сути — водевиля, более или менее логична, персонажи определенны и узнаваемы, но вот развитие сюжета почти сразу вводит действующих лиц, а с ними и зрителя в крутое пике неувязок и нелепостей. Супружеская пара и престарелая мать оказываются в поле зрения полиции по недоразумению настолько нелепому, что сами герои не сразу, с трудом и не до конца понимают, стали ли они свидетелями, соучастниками или жертвами происшествия. Стоппард не отказывает себе в удовольствии разыграть традиционную «комедию положений», но одного упоминания о том, что череда недоразумений начинается после посещения выставки сюрреалистов, в том числе Магритта, довольно, чтобы из мира комедийной реальности перенестись в мир абсурда. Происходит усложнение жанра пьесы, она становится «интеллектуальной».

Стоппард — один из немногих драматургов, чьим произведениям это определение дают не агенты в целях привлечения избранной публики, а серьезные исследователи его творчества. Будучи сам интеллектуалом, жадно интересующимся проблемами современной науки и философской мысли, автор заставляет своих героев обсуждать буквально все: от соотношения формы и содержания в искусстве до законов Ньютона, каверзных математических задач и политики. В одном из интервью сэр Том признался: «Я безжалостно принуждаю моих героев говорить то, что хочется сказать мне».

Практически эталонными образцами, подтверждающими такой подход драматурга, являются его пьесы Travesties (1974) и Arcadia (1993). Первая «препарирует» идеи начала XX века, их взаимодействие, взаимопроникновение. Для этого Стоппард сводит в пространстве художественного произведения и принуждает общаться реальных людей — одновременно проживавших в период Первой мировой войны в Цюрихе Владимира Ленина, автора «Улисса» Джеймса Джойса и румынского поэта, основателя дадаизма Тристана Тцара. При этом вероятность, что они действительно встречались и беседовали, ничтожно мала. Абсурдности пьесе добавляет введение в нее персонажа «Улисса», действительно существовавшего человека и антагониста Дж. Джойса Генри Карра, и Сесилии и Гвендолен — героинь пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным».

В пьесе Arcadia персонажи со знанием дела рассуждают о втором законе термодинамики, теореме Ферма и творчестве Байрона. К подобным темам в интеллектуальных пьесах театральная публика уже успела привыкнуть, воспринимая их как метафору и не кидаясь за разъяснениям к справочникам или Wikipedia, но в пьесе Стоппарда эти разговоры, за предметом которых порой не успевает внимание смотрящих, создают движение, драматическую динамику, драйв. Зрителю предлагается чуть ли не наперегонки с героями «совершать открытия», одновременно следить за действием, взаимоотношениями героев да еще и перемещаться во времени и пространстве. Это непросто, если воспринимать пьесу как традиционную, созданную по классическим образцам. Абсурд, доведенный до абсурда — а именно так описывают Arcadia некоторые критики, — трудно сразу принять и понять.

В поисках политического подтекста

Иное дело его пьесы с политическим подтекстом. Сэр Том Стоппард избегал громогласных деклараций такого рода. Даже вторжение войск стран Варшавского договора в Чехословакию в 1968 году он комментировал не как чех («нападение на мою родину»), а как европеец — попрание базовых прав и свобод человека. Именно эти основные ценности демократии он отстаивал десятилетиями, не ограничиваясь при этом ни страной рождения, ни страной проживания. И все же драматурга считали политически ангажированным, но недостаточно левым из-за его открытой поддержки премьера Маргарет Тэтчер в ее осуждении преследования инакомыслия в СССР и странах социалистического блока. Не по этой ли причине в 1970—1980-х гг. его пьесы с неохотой ставили на сценах многих британских театров.

В 1976 году Стоппард публично выступил против карательной психиатрии в Советском Союзе, даже принял участие в марше к Посольству СССР в Лондоне с петицией в защиту диссидентов. В 1977 году он побывал в Москве и Ленинграде с миссией Amnisty International, и в том же году появилась пьеса Every Good Boy Deserves Favour о преследовании инакомыслящих в Советском Союзе. Толчком к этому послужила его встреча с советским диссидентом Виктором Файнбергом, которого держали в психиатрической клинике-тюрьме из-за открытого осуждения советского вторжения в Чехословакию. Ему и Владимиру Буковскому пьеса и посвящена.

В феврале следующего года Стоппард при поддержке тринадцати британских драматургов опубликовал в The New York Times статью «Грязное белье в Праге» (Dirty Linen in Prague), в которой рассказал о политических репрессиях в отношении чехословацких интеллектуалов и творческой интеллигенции и потребовал освобождения из заключения подписантов Хартии 77. Павел Когоут назвал Стоппарда «Генрихом Беллем и Артуром Миллером своего поколения. Благодаря ему мы не были забыты, и он очень затруднил режиму наше несправедливое преследование».

Особую обеспокоенность у Тома Стоппарда вызывала судьба Вацлава Гавела, с которым его уже в те годы связывала творческая и человеческая дружба. Он хорошо знал и любил гавеловские пьесы и, комментируя свою вовлеченность в борьбу за свободу чехословацкого коллеги, говорил: «В этом был личный момент, я действительно очень проникся к нему и хотел как-то помочь». Если бы не полное взаимопонимание и дружба с Гавелом, возможно, Стоппард не заинтересовался бы так глубоко событиями на родине. И не написал бы «чешских пьес», посвященных будущему президенту.

В Professional Foul действие разворачивается вокруг профессора философии, который приезжает в Прагу, где его высокие этические принципы сталкиваются с жестокими реалиями коммунистического режима. Пьеса Rock’n’roll отсылает к событиям Пражской весны, о которых рассказывается на примере истории группы The Plastic People of the Universe. Место действия — Кембридж и Прага, временной период — от оккупации Чехословакии до триумфального концерта Rolling Stones на Страговском стадионе.

На протяжении многих лет Том Стоппард не только писал о преследовании инакомыслия в странах коммунистического блока, но и жертвовал средства на поддержку попавших в опалу писателей и художников в разных странах. Специально для чешских писателей в 1983 году он учредил премию Тома Стоппарда. Не оставляет он своей правозащитной деятельности и в последние десятилетия: в 2005—2010 гг. довольно активно поддерживал Белорусский Свободный Театр и белорусов в их стремлении к демократизации жизни в стране.

В поисках идентичности

Отмечая 85-летний юбилей, выдающийся драматург современности мог бы почивать на лаврах: перечень его театральных, кинематографических, литературных и государственных наград и почетных университетских званий займет не один лист. Среди прочих — звание Командора ордена Британской империи (1978), титул рыцаря-бакалавра (1997), орден Заслуг Великобритании (2000), премия Дэна Дэвида в категории «Прошлое» за вклад в литературу и Императорская премия Японии, которой удостаиваются творческие личности «за их достижения, международное влияние, которое они своими произведениями оказали на духовное обогащение всего мирового сообщества» (2009). Однако события в сфере искусства и происходящее в мире по-прежнему остаются в сфере его внимания, особенно если они входят в противоречие с жизненной философией или затрагивают нечто личное.

Так, откликаясь на бурное обсуждение cancel culture, Стоппард высказал мнение, что это понятие должно было появиться гораздо раньше, и, хотя сам себя не чувствует жертвой явления «культуры отмены», высказался категорически против него. В том числе действием — подписав письмо в защиту Джоан Роулинг. В сентябре 2021 года в интервью ВВС он сказал: «Пятьдесят лет назад мне казалось, что на свободу говорить все, но в рамках закона, опираются все прочие „свободы“ <…>. Теперь этого нет, все размывается. Люди стали осторожничать, они опасаются высказываться. Даже я, собираясь на это интервью, думал: вот ляпну что-нибудь, и мне не поздоровится. В некотором смысле я отсталый — я не понимаю, как общество может существовать без свободы говорить».

В интервью, данном 22 апреля 2022 года после вручения ему награды на Шекспировском фестивале в Буэнос Айресе, Том Стоппард прокомментировал войну, развязанную Россией против Украины: «Власть в России, какой бы режим там ни был, всегда отличалась экспансионизмом. <…> Я слушаю господина Путина семнадцать лет и никогда не испытывал симпатии к его речам. Но сейчас он звучит действительно пугающе».

В январе 2020 года в Лондоне состоялась премьера последней на сегодняшний день пьесы сэра Тома Стоппарда Leopoldstadt, посвященной жизни еврейской семьи, столкнувшейся с ужасами Холокоста. В интервью он сказал, что пьеса основана на реальных судьбах его родственников, замученных нацистами во время Второй мировой войны. Так, спустя десятилетия после отъезда с родины и долгих лет частично вынужденного, частично добровольного отказа от собственной идентичности драматург нашел в себе силы и мужество отдать дань памяти своим корням.

Литература

Jenkins А. The Theatre of Tom Stoppard. Cambridge University Press, 1989

Bloom Н. Tom Stoppard. Infobase Publishing, 2009

Lee Н. Tom Stoppard: A Life. Faber & Faber, 2020

Гиленсон Б. История зарубежной литературы второй половины XX — начала XXI века. Litres, 2022

Стоппард Т. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и другие пьесы. Азбука классика, 2007