Тема лекции — «Тимур Новиков: искусство новой волны в Ленинграде 1980-х» — необычайно интересна сама по себе, к тому же Екатерина Юрьевна в своем выступлении коснулась и гораздо более широкого круга вопросов истории русской культуры конца советского периода. Речь шла о деятельности группы «Новые художники», о пересечении и взаимном влиянии разных видов искусства: живописи, поэзии, перформанса и кино, а еще о том, как жить вне советского времени и пространства, о свободе от тоталитаризма. Мы продолжили этот разговор небольшим интервью.

— Как бы вы охарактеризовали то время, когда начала действовать группа «Новые художники», основанная Тимуром Новиковым?

— «Новые художники» действовали в 1980-е гг., а непосредственно заниматься живописью и графикой основные создатели группы (Тимур Новиков, Олег Котельников, Иван Сотников) стали в конце 1970-х. Для характеристики этого времени я выбрала рисунок Котельникова «Никто не хотел работать». При позднем Брежневе абсурд жизни был настолько силен, что общество предпочло погрузиться в так называемую итальянскую забастовку и не участвовать в «строительстве коммунизма». Люди приходили на работу (они не могли не приходить, потому что, как вы знаете по истории Иосифа Бродского, «уклонение от общественно полезного труда» считалось уголовным преступлением), но ничего не делали. А многие устраивались работать в места без идеологического контроля (кочегарами, операторами котельных), чтобы там писать стихи, рисовать картины. Новиков, стремившийся жить радостно, стал работать киномехаником, чтоб с друзьями смотреть кино, а Котельников и Виктор Цой трудились в нынче знаменитой котельной «Камчатка». Тогда шла Афганская война, и Новиков предпочел не воевать, а отлежать в сумасшедшем доме: таким образом получил освобождение. Это поколение пацифистов. В милитаризированном обществе Цой пел: «Я никому не хочу ставить ногу на грудь». Другой ленинградский писатель и художник Владимир Шинкарев утверждал: «Митьки никого не хотят победить». Это была тактика сопротивления гражданского общества, распространенная во второй половине 1970-х — начале 1980-х. Но мы можем зафиксировать ее в истории намного раньше. Еще в 1921 году Виктор Шкловский бежал из Петрограда и, живя в Финляндии, точно сформулировал особенность поведения многих петроградских писателей: «Мы стараемся жить мимо большевиков».

— Чем еще отличалось поведение Тимура Новикова?

— Оно отличалось веселой парадоксальностью. Тимур стал сразу и художником, и куратором. Как вы понимаете, выбрав работу киномеханика, он думал не только о себе, но и о своих друзьях, мыслил себя человеком общественным. Важным вопросом для него и друзей-художников был выход к зрителю, возможность устроить выставку. Старшее поколение нонконформистов трудно шло к решению этой проблемы: более десяти лет осаждало Управления культуры. Первую выставку нонконформистам разрешили устроить в Ленинграде, в ДК им И. Газа, всего на пять дней в декабре 1974 года. Но в 1976-м власти ужесточили политику в Ленинграде. При невыясненных обстоятельствах загорелась мастерская лидера нонконформистского движения Евгения Рухина, и он погиб. Участников несанкционированной выставки в его память задерживала милиция. Разрешения на выставки перестали выдавать. Преследовали организаторов квартирных выставок. Художники Юлий Рыбаков и Олег Волков, сделавшие на стене Петропавловской крепости надпись «Вы распинаете свободу, но душа человеческая не знает оков», получили лагерные сроки. Усилилась эмиграция художников и поэтов.

Новиков вступает в среду андерграунда как раз после этих трагических событий, в 1977-м. Он не хотел тратить жизнь на борьбу и придумал делать выставки на природе, например, на пляже. Там у художников никому не приходило в голову спрашивать разрешение Управления культуры. В 1980-м начинает расселяться коммунальная квартира, в которой Тимур прописан. Здание, где она находится, расположенное напротив офиса Комитета государственной безопасности, который называют Большой дом, ставят на капитальный ремонт, и всех жильцов переселяют в новые районы. Новиков устраивает галерею под названием «Асса» сначала в своей комнате, потом жильцы съезжают, и художники занимают всю квартиру под сквот, где проходят выставки. На самодельном плакате, нарисованном Новиковым в сентябре 1982 года, значится, что галерея работает под Главным управлением Ноль-культуры.

— Расскажите, пожалуйста, о том, как возникла группа «Новые художники»?

— В 1981 году Управление культуры наконец санкционировало создание в Ленинграде первой официально зарегистрированной организации художников-нонконформистов: Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ), но помещение для выставок художники должны были всякий раз испрашивать особо. В октябре 1982 года организуется первая выставка ТЭИИ в ДК им. С. Кирова. При этом художникам дали бракованные стенды с дырами — издевка властей. Сотников и Новиков рядом с такой дырой, над которой размещалась пара пейзажей, повесили этикетку «Ноль-объект». Выставком ТЭИИ потребовал этикетку снять: они боялись, что неучтенное в Управлении культуры произведение станет причиной закрытия выставки. Новиков затеял полемику с выставкомом, который запретил ему и Сотникову вход на выставку. В пылу этих событий и сложилась группа «Новых», которые стремились выделиться из среды старших нонконформистов.

— В какой степени искусство ленинградских «Новых художников» и в целом творчество нонконформистов в 1970—80 гг. было осознанным протестом? Или просто дело в том, что их видение мира и его художественное воплощение было иным, чем официально разрешенное? То есть что здесь первично — этика или эстетика?

— Начну отвечать с конца: мы говорим об искусстве — стало быть, об эстетике. Напомню, что даже диссертация Н. Г. Чернышевского называлась все-таки «Эстетические отношения искусства к действительности». «Эстетическое инакомыслие» — выражение филолога Т. Л. Никольской — вполне объясняет суть противоречий ленинградского нонконформизма и советской эстетики.

Если говорить о движении нонконформизма, которое происходило в Москве и Ленинграде и достигло апогея в 1974—1976 гг., то да, оно было протестной реакцией на действия властей, не пускавших художников в выставочные залы, к зрителям. А «Новые художники», начинавшие на рубеже 1970—80-х, в принципе не чувствовали себя частью советской системы, хотя они очень ясно показывали характер этой системы. Например, Иван Сотников представил в картине «Компьютерные игры» советскую власть и граждан в виде антиподов: черных волг («членовозов») и красных пешеходов, движущихся на фоне красно-белых «предупредительных» полос по доске из какого-то забора.

Стоит заметить, что даже в 1986 году, когда Иван писал эту картину на «найденной» доске, у «Новых художников», никогда не состоявших в ЛОСХе, не хватало холстов, продававшихся только членам художественного профсоюза в спецмагазине — способ, которым советская власть надеялась ограничить ненормативное творчество. Его легко обходили богатые мастера так называемого «дип-арта», бедные нонконформисты дежурили у входа в «Лавку художника», прося членов купить им холст и краски, а «Новые» просто начали свою художественную жизнь вне необходимости приобретать художественные средства: они писали на всем, что попадалось под руку. Так были созданы фрески на коммунальной кухне Олега Котельникова, многочисленные картины на фанере и оргалите, упаковках бытовой техники и даже на одном утащенном с улицы рекламном носителе. Низкий бытовой абсурд советских ограничений они превратили в абсурд творческий, веселый кураж. Они не протестовали против запрета на профессию, а веселились, обустраивая для себя территорию творческой свободы на, казалось бы, не приспособленных местах. Философию творчества «Новых» превосходно передает короткое стихотворение Олега Котельникова:

природа

а не знаки власти

питает воду

и отчасти

вселяет мысли о свободе

на ней живущему народу

в минуты смуты и ненастья

— В своей пражской лекции вы упомянули о похожих художественных течениях в мировом искусстве (американская новая волна, немецкие новые дикие), пришедшихся на то же время, и подчеркнули, что так выражается объективность художественного процесса: «Это органика, которая существует сама по себе». Получается, что возникновение нонконформизма никак не связано с идеей «жить мимо большевиков», ведь в США или Германии таких проблем не было?

— Там были свои проблемы, которые лучше всего выражал такой же живописный экспрессионизм, как и тот, что был под запретом в СССР. «Жить мимо большевиков» могло означать в других местах свободу самовыражения афроамериканской мифологии или свободу немецких гей-коммун. Причиной везде была необузданная панковская самоосуществляющаяся живопись новой волны. Пришло ее время, и она поднялась.

«Жить мимо большевиков» — формулировка Шкловского, которая позволяет обсуждать вопрос зарождения нонконформизма и в ранней советской культуре. Сейчас же началом нонконформизма мы признаем середину 1940-х, когда в Ленинграде начинается «оттепель до оттепели» — события свободного творчества в годы блокады (например, выставка блокадного пейзажа в Русском музее с участием таких художников, как Конашевич и Пакулин, обвиненных в формализме в 1936-м и 1949-м) или вскоре после нее, как лекция Н. Пунина «Импрессионизм и проблема картины». Это движение не просуществовало и двух лет, но оно создало импульс перемен: несколько молодых художников первых послевоенных наборов 1944—46 гг. в Среднюю художественную школу при Академии художеств: А. Арефьев, Ш. Шварц, В. Громов, В. Шагин, вскоре обвиненные в формализме и исключенные из школы, объединились в свой дружеский круг под названием «Орден нищенствующих (или непродающихся) живописцев». Их ранние превосходные экспрессионистические пейзажи, автопортреты, бытовые сцены датированы второй половиной 1940-х. Это и есть первый причал истории нонконформизма.

— Почему «Новые художники» так активно занимались не только живописью, но и музыкой, театром, кино? Это просто «молодая смелость да молодой задор» или этому есть какое-то философское объяснение?

— Они, в отличие от историков искусства, не делили его «по видам и жанрам». Если ты можешь не только действовать кистью, но и орудовать кинокамерой или писать стихи, то зачем себя ограничивать. Новиков и Сотников интересовались не только живописью, но и музыкой. В 1978-м Тимур был задержан милицией на стихийной молодежной демонстрации против отмены концерта Карлоса Сантана на Дворцовой площади — это была первая протестная демонстрация в Ленинграде после 1927 года.

В 1982 году Новиков и Сотников создают музыкальный инструмент под названием утюгон: по периметру старого столика вбиваются гвозди и подвешиваются чугунные утюги на гитарных струнах. Если эти утюги раскачивать, то с помощью звукоусилителя, соединенного со столиком, слышен мощный звук, напоминающий духовые инструменты Тибета.

В 1984 году «Новые художники» вместе с поэтом Аркадием Драгомощенко устраивают «Медицинский концерт» в музее-квартире Достоевского, который получает такое название потому, что инструменты были сделаны из медицинских приборов. Среди участников концерта были Сергей Курехин, основатель «Популярной механики», и Георгий Гурьянов, барабанщик группы «Кино». Гурьянов управлял падением капель из капельницы на звукосниматель проигрывателя — играл на «Длинной струне». Концерт напоминал перформансы Д. Кейджа, с которым «Новые» познакомились в конце 1980-х. Однако «Длинная струна» была и в истории петроградского авангарда: она была натянута через комнаты квартиры Эндеров, учеников Михаила Матюшина, на концерте в память поэтессы и художницы Елены Гуро.

«Новые» создают и Новый театр: первой постановкой стал в 1984 году «Балет трех неразлучников» Даниила Хармса. Теоретической основой для такого свободного творчества «Новых» было понятие «всёчества», придуманное М. Ларионовым, И. Зданевичем и М. Ле-Дантю в 1913 году. Они утверждали, что могут работать во всех стилях, искусство ничем не ограничено, то есть может пребывать в любых практиках и материалах. Тимур Новиков, который узнал об этом из первых рук, от Марии Спендиаровой (вдовы художника Сергея Романовича, ученика и друга Ларионова), в конце 1980-х в своих теориях «знаковой перспективы» и «перекомпозиции» освободил «всёчество» от релятивизма, свойственного современному искусству, продумав на опыте «Новых» способ изготовления новых произведений из старых, из готовых материалов, позднее названный «постпродукцией». Он изначально видел цель в том, чтобы растить на грунте жизни искусство, открытое каждому зрителю. Цель создать универсальный и возвышенный художественный язык ему покорилась в серии «Горизонтов» — картин мира, сделанных на бытовых тканях с помощью трафаретных рисунков или наклеек.

За основу своего художественного языка Новиков и «Новые» взяли язык анимации, тем самым предвосхитив компьютерную революцию. Надо сказать, что в 1978 году, синхронно с началом творчества «Новых», Ю. Лотман писал о том, что роль языка анимации будет возрастать именно в силу его символического универсализма. «Новые» показали в своих анимационных образах все стороны света и мировой культуры, от кадров телерепортажа о транспортировке советского шаттла «Буран» в Ле Бурже («На юг» И. Сотникова) до «Искушения св. Антония», написанного Вадимом Овчинниковым так, что мы ясно видим: святого искушают не бесы, а сама вулканическая природа человеческой мысли.

— Вы утверждаете, что «Новые художники» стремились существовать вне советского времени и пространства, как бы не замечая его. А замечала ли их советская художественная среда, например, искусствоведы того времени?

— Искусствоведы обратились к творчеству «Новых художников» в 1987 году. Это были их ровесники, молодые критики, историки искусства М. Трофименков и А. Хлобыстин. А до этого, в середине 1980-х, когда искусство «Новых» впервые появилось на публичных выставках, Тимур Новиков сам сделался для своих товарищей и для самого себя критиком и историком. Он придумал критика Игоря Потапова, ученика некоего критика Петрова, которому и передал свои мысли об искусстве «Новых» и их творческие характеристики. Статьи Игоря Потапова он также вручил и Хлобыстину с Трофименковым, которые их цитировали. В 1987 году, когда «Новые» впервые выставились за границей, Тимур придумал и западного критика по имени А. Макграйс, автора статьи «Новая живопись русских».

— Оскар Рабин, один из организаторов московской выставки 1974 года, сравнил уничтожившие ее бульдозеры с танками в Праге, видя в этих актах проявление репрессивной сущности режима. Насколько, на ваш взгляд, оправдано такое сравнение?

— Думаю, что для Рабина, который пытался вытащить свои картины из ковша и повис на его зубьях, рискуя сорваться, эти два события действительно были соизмеримы.

— Вы не раз упоминали о предшественниках «Новых художников», русских авангардистах начала ХХ века. А есть ли у них последователи?

— И последователи, и эпигоны тоже встречаются. В искусстве есть траектории рождений одной идеи или даже формы, но в целом творчество художника неповторимо, поэтому новых «Новых» мы ждем в каких-то новых образах.

— Как вам кажется, доказали ли «Новые художники», что, вопреки известному утверждению, «жить в обществе и быть свободным от общества» можно?

— Если вдуматься, это утверждение очень патриархальное и авторитарное: на русской почве такой флэшбек в сторону «Анны Карениной» — сцена в театре, где общество демонстрирует Анне, насколько она от него зависима. В известный исторический момент виртуальное общество поэтов котельной «Камчатка», к которому из «Новых» принадлежали Виктор Цой и Олег Котельников, стало гораздо более влиятельным, чем все те школьные учителя СССР, что долбили про «нельзя». И до сих пор я читаю на стенах «Цой жив», а вот о тех, кто был за «нельзя», этого не пишут.