Ощущение перехваченного дыхания — самое важное, если его нет — перед нами не стихи, а подделка.

Богу равным кажется мне по счастью

Человек, который так близко-близко

Пред тобой сидит, твой звучащий нежно

Слушает голос
И прелестный смех…

— Сапфо в переводе Вересаева: и дыхание перехватывает.

За то, что я руки твои не сумел удержать,

За то, что я предал соленые нежные губы…

— Мандельштам: и дыханье перехватывает.

Имяреку, тебе, — потому что не станет за труд

из-под камня тебя раздобыть, — от меня, анонима,

— Бродский — дыхание не просто перехватывает, это похоже на начало долгого спазма, который только усиливается от строки к строке:

как по тем же делам: потому что и с камня сотрут,
так и в силу того, что я сверху и, камня помимо,

— спазм не кончается, потому что не кончается предложение, на помощь автору приходит синтаксис, переливающий фразу из строки в строку, так что единицей деления фразы становится именно строка, а не смысловые или грамматические периоды. Когда ты видишь такое впервые — у тебя просто шок. Не от новой версификационно-синтаксической реальности — сама по себе она мало значит, в чем можно убедиться по многочисленным подражаниям Бродскому, — но от той мучительной красоты, которая при этом возникает. Фраза не кончается, как музыкальная фраза в джазовой композиции — саксофон длит и длит ее, вынимая душу, подогревая ее радостью встречи и напряженным ожиданием развязки. О джазовой природе многих стихов Бродского очень хорошо написала Елена Петрушанская¹, увидевшая в них «непредсказуемые импровизационные озарения <…>, принцип чередующихся соло, предстающих вольными самоизъявлениями, „раскачивание“ интонаций, мотивов, ритмов в свинге, подчас ритмические противодвижения на фоне четких метрических схем…»

Да, прежде всего в этих стихах завораживает интонация — музыкальный рисунок захватывает еще до того, как начинает проступать смысловой:

чересчур далеко, чтоб тебе различать голоса —
на эзоповой фене в отечестве белых головок,
где на ощупь и слух наколол ты свои полюса
в мокром космосе злых корольков и визгливых сиповок;

— кто теперь помнит этих малоприличных «корольков» и «сиповок», но весь этот канувший сленг, для многих ставший нечитаемым, не останавливает нарастающего движения горя — как будто человек, обхватив голову руками, сидит и раскачивается, раскачивается в отчаянии, и бормочет — «что же теперь будет, что же теперь будет» — вот смысл этого бормотания и раскачивания, какие бы подробности жизни умершего человека ни возникали. А они множатся — строка за строкой — и точки все нет, в крайнем случае — точка с запятой. Этот знак позволяет вдохнуть перед самым сильным повторением — «имяреку, тебе» — повторением темы, звучащим, как рыдание — и как повод выбросить на стол новые краски погасшей жизни — вот, смотри, чего мы лишились, — все это было, а теперь нет:

имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от
то ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой,
похитителю книг, сочинителю лучшей из од
на паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой,

— подробности жизни, живые черты умершего друга множатся и звучат упреком — то ли смерти, разрушившей все это, то ли всевышнему, позволившему учинить такое разорение. Продолжается горестное раскачивание — «как же я без тебя, как же я без тебя — вот такого, как я тебя знаю, ты же только что был здесь, и вот — как же так, как же так»:

слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы,
обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей,
белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы,
одинокому сердцу и телу бессчетных постелей —

— и тут взор обращается к самому Другу, но это обращение, и нежное, и торжественное одновременно — все еще не может прервать потока деталей, подробностей, штрихов, рисующих дорогое лицо и одновременно — ту оскаленную, враждебную среду, в которой приходится жить и умирать:

да лежится тебе, как в большом оренбургском платке,
в нашей бурой земле, местных труб проходимцу и дыма,
понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке,
и замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима.

Вот тут в стихотворении возникает первая точка. Она — несомненно, по законам развития музыкального произведения — предвещает близкое завершение. Действительно, портрет закончен, можно оторвать от него взгляд — и направить его вдаль и вверх, в бесконечность.

Может, лучшей и нету на свете калитки в Ничто.

Точка. После длиннейшего периода она появляется так внезапно — как будто и правда хлопнула калитка. И взгляд снова возвращается к тому, кого больше нет, к предмету оплакивания:

Человек мостовой, ты сказал бы, что лучшей не надо,
вниз по темной реке уплывая в бесцветном пальто,
чьи застежки одни и спасали тебя от распада.

Это уже последняя ласка, последняя примета, пойманная взглядом, — то самое бесцветное пальто, те самые застежки, и от их бесцветности, их потертости сердце как-то особенно щемит. Совершенно «достоевская», жалкая деталь. На ней заканчивается «раскачивание», и начинается другое, не столь явное движение. И тот, уходящий, и этот, остающийся, и мы, свидетели разлуки, настолько унижены и оскорблены самим ходом вещей, неизбежностью распада, разлуки, что хочется броситься вслед уходящему — ну что ты, не бойся, не обижайся, вернись, все будет хорошо! Но вместо этого мы слышим звук трагической трубы, — она, правда, презрительно названа дудкой — чтобы кривая усмешка помогла пережить ужас происходящего:

Тщетно драхму во рту твоем ищет угрюмый Харон,
тщетно некто трубит наверху в свою дудку протяжно.

И опять точка — тоже быстрая — времени в этих двух строках ровно столько, чтобы шагнуть в лодку, оглянуться и махнуть рукой. И пока лодка отплывает, звучат последние две строки — и растворяются в тумане:

Посылаю тебе безымянный прощальный поклон
с берегов неизвестно каких. Да тебе и неважно.

В этих двух строках — в отличие от долгого-долгого начала — умещается целых два коротких предложения, второе — совсем коротенькое, как заключительный всплеск литавр — или весла — или хруст песка под ногой человека, долго стоявшего на берегу — и повернувшегося уходить.

Я давно думаю вот о чем. Поэт — это темперамент. Высокая концентрация чувства позволяет оседлать музыкальную волну — так человек на доске ловит волну океанскую — и летит, взлетая и проваливаясь, еще не зная, куда. Поэт тоже не знает, куда его вынесет, поэтому процесс написания стихов так захватывает. Музыкальное начало в Бродском необыкновенно сильно, дело даже не в джазе: живи Бродский в какое-нибудь другое время, наверное, был бы очарован оперой, цыганами — или вообще ничем, неважно. Важно то, что уже в ранних стихах, сквозь ненастроенный фокус и звуковые помехи пробивается музыкальный поток, настолько мощный, что поначалу он как будто сбивает поэта с ног, полностью себе подчиняет, несет за собою — как в стихотворении «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» (1964—1965).

Пришла зима, и все, кто мог лететь,  
покинули пустую рощу — прежде,  
чем быстрый снег их перья смог задеть,  
добавить что-то к легкой их одежде.  

Музыка зарождается — тоненьким ручейком в рощице пятистопного ямба. Сначала, как и полагается в большом симфоническом произведении, проступает тема: зима, легкий снег, легкие птичьи перья. Тема прописывается подробнее:

Раскраска — та ж, узор ничем не смят,  
и пух не смят водой, в нее попавшей.  
Они сокрылись, платья их шумят,  
несясь вослед листве, пример подавшей.  

То есть к летучим отрядам снега и перьев (крыльев) прибавляется еще один — облетевших листьев, гонимых ветром.

Они исчезли, воздух их сокрыл,  
и лес ночной сейчас им быстро дышит,  
хоть сам почти не слышит шумных крыл;  
они одни вверху друг друга слышат.  

Все смешивается, строй теряется, мы уже не понимаем, что внизу, что вверху, кто чем дышит, кто кого слышит, но нарождающийся хаос все равно подпитывает музыку, в которую вливаются все новые ручейки:

Они одни… и ветер вдаль, свистя,  
верней — крича, холмов поверх лесистых,  
швыряя вниз, толкая в грудь, крутя,  
несет их всех — охапку тусклых листьев.  

Не устаю поражаться — и не только здесь, не только у Бродского — насколько гибкими оказываются стенки традиционных размеров, которые столь многие сегодня обливают презрением и норовят похоронить как замшелый «отстой». Вот он, пятистопный ямб, живой, вечнозеленый, гнется, но не ломается под напором музыки, набирающей силу: у него большой запас прочности, длинные русские слова с вольно скачущим ударением не дают строкам закостенеть, раскачивают их, разнообразят ритмический рисунок.

Раскрыты клювы, перья, пух летит,  
опоры ищут крылья, перья твердой,  
но пуще ветер в спины их свистит,  
сверкает лист изнанкой красной, желтой.  

Это еще очень молодой Бродский, потом уже у него не найдешь такой неуклюжей строки, перед которой буквально встаешь в ступор: «опоры ищут крылья, перья твердой» — что это? А, понятно (далеко не сразу) — крылья и перья ищут твердой опоры, вот оно что. Да и рифма «твердой — желтой» — мягко говоря, не фонтан. Но через эту молодую неуклюжесть перескакиваешь вместе с автором — потому что некогда, сейчас начнется самое важное:

Дуй, дуй, Борей, неси их дальше, прочь,  
вонзайся в них стрелой бесплотной, колкой,  
дуй, дуй, Борей, неси их вон из рощ,  
то вверх, то вниз, толкай их, крылья комкай.  

Это, конечно, чистое шаманство — кружение на месте, удары в бубен, монотонные заклинания с остекленелым взором — повторы и удары, повторы и удары. И как же при этом очищается и взлетает звук, какие звенят «ло — ло — ло» — «стрелой бесплотной, колкой», «л» и «о» рассыпаются дальше, в следующих строках, им помогает «у»:

Дуй, дуй, Борей, неси их прочь во мгле,  
щепи им клювы, лапки, что придется,  
дуй, дуй, Борей, прижми их вниз, к земле,  
узоры рви, прибавь с листвой им сходства.  

Повторы множатся, и не важно, что ветер, призываемый на помощь, зовется по-гречески Борей, все равно по сути своей поэт — шаман, заклинатель стихий — да какая разница, как называется заклинатель, все зависит от широт, в которых он проживает. Главное для этих стихов — скорость. Стихотворение несется, как поезд, и все, что мы видим в окошках строк — мелькает и сливается:

Дуй, дуй, гони их прочь из этих мест,  
дуй, дуй, кричи, свисти им вслед невнятно,  
пусть круг, пятно сольются в ленту, в крест,  
пусть искры, крест сольются в ленту, в пятна.  

Вместе со скоростью нарастает жажда хаоса — «Дуй, дуй, пускай все станет в них другим», то есть изменится до неузнаваемости, смешается. Иногда эта жажда выглядит курьезной — «пускай воззрится дрозд щеглиным взглядом», но курьез исчезает, когда проясняется цель этого странного смешения птиц с листвой: для разделения участи. Ведь листва еще недавно была домом дятлу, и вот — он жив, а она мертва, и это надо исправить, надо потребовать изменения неправильного хода вещей:

Пусть делит участь так, как кров делил,  
пусть делит вплоть до снега, вплоть до смерти,  
пускай кричит, чтоб Бог им дни продлил,  
продлил листве — с «моими смерьте, смерьте».  

Опять некоторая смысловая запинка, неуклюжесть — и опять мы перескакиваем через нее — ради скорости, ради нарастающего музыкального потока. Остановить смерть нельзя — можно только заговорить.

Что там чернеет? Птицы. Нет, листва,  
листва к земле прижалась, смотрит в небо.  
Не крылья это? Нет. Не клювы? Нет.  
То листья, стебли, листья, стебли, листья,  

Стихи очень длинные и далеко не такие стройные и ясные, какими станут стихи Бродского потом, в них полно смысловых неточностей и звуковых огрехов, их общая архитектура несовершенна, но в них уже явственно дышит тот самый дух, который «дышит, где хочет». Это уже те самые большие стихи Бродского, которые текут реками, набирая скорость и мощь от истока к концу. И в них уже проступает та метафизика художника, мыслителя и визионера, которая развернется позже.

При смерти нить способна стать иглой,  
при смерти сил — мечта — желаньем страстным,  
холмы — цветком, цветок — простой пчелой,  
пчела — травой, трава — опять пространством.  

Но этот ясный рисунок вспыхивает и гаснет в хаосе, все в той же шаманской пляске бесконечных повторов, тщетных призывов к лету вернуться, в заклинательных перечислениях всего, что видно вокруг: железной дороги, путей, вокзала, нагромождения составов, пакгаузов, холмов, мелькающих за окном, наконец, горящей печки, на которой останавливается взгляд. И заклинание стихий возобновляется, только в начале стихотворения оно адресовалось ветру, а в конце — огню:

Гори, гори и слушай песнь мою.  
И если нет во мне стремленья к мнимым  
страстям — возьми ее в струю,  
в свою струю — и к небу вместе с дымом.  

Заклинание обязательно повторяется, и не раз:

Гори сильней. Ведь каждый звук в огне  
бушует так, как некий дух в бутылке.  
Пожалуй, отсюда энергия стихотворения идет на спад — вызвать хаос удалось, заговорить — нет. Но это и не важно — важно, что музыкальная стихия уже вырвалась наружу, хоть в этих стихах она и одолела поэта. А вот в «Большой элегии Джону Донну» поэт могучей рукой блистательно укротил музыкального зверя — интересно, что этот шедевр написал в 1963 году — то есть даже раньше, чем «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» Но если «Пришла зима…» кажется ранними стихами, со всеми их издержками, то в «Большой элегии…» молодой Бродский как будто забегает вперед самого себя. Хотя интонация, мелодия «Большой элегии…» — точно та же, что и мелодия стихов «Пришла зима…» — как будто они стали афтершоком после извержения «Элегии».

Джон Донн уснул, уснуло все вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины,
уснули стол, ковры, засовы, крюк,
весь гардероб, буфет, свеча, гардины.

Вот, собственно, и все, главный прием — перечисление — явлен сразу же. Как и его необычный характер — мы почему-то чувствуем, что предметы называются неспроста, что это называние сродни какому-то древнему обряду, что знающий имя предмета имеет над ним власть. И что он еще покажет эту власть, заставит эти предметы раскрыть нам что-то такое, чего мы пока не знаем.

Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,
хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,
ночник, белье, шкафы, стекло, часы,
ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.

Называние предметов продолжается, и это не просто выкликание их имен — это заклинание хаоса. Перечисление того, что уснуло вместе с Джоном Донном, разве что меняя падежи, доедет до конца «Элегии», сгребая и таща за собой все, что видит глаз. Казалось бы, что может быть скучнее — называть предмет за предметом, того гляди уснешь, читая — но нет: перечисление оказывается наполненным такой энергией, такой страстью, которая очень скоро выплескивается вполне откровенно, уже не прячась за вещи:

Уснуло все. Окно. И снег в окне.
Соседней крыши белый скат. Как скатерть
ее конек. И весь квартал во сне,
разрезанный оконной рамой насмерть.

Вот оно что! Речь, оказывается, о жизни и смерти — мы чувствовали это с первых строк, об этом говорила их музыка, и вот — она показала свое лицо без маски. И снова ее надела, но нас уже не обманешь, мы видели ее ускользающую улыбку, блеск ее глаз, которые снова заскользили по всему, бесконечно перечисляя все сущее — бесконечно близкое и дорогое. Правда, от близкого взгляд постепенно переходит к тому, что подальше.

Спят мыши, люди. Лондон крепко спит.
Спит парусник в порту. Вода со снегом
под кузовом его во сне сипит,
сливаясь вдалеке с уснувшим небом.

Мелодия так прекрасна, что ее трудно пережить — как иногда трудно долго глядеть в очень красивое лицо. Надо опустить глаза и снова их поднять — вернуться, вот почему так важен повтор — возвращение к центру, от которого расходятся круги.

Джон Донн уснул. И море вместе с ним.
И берег меловой уснул над морем.

Круги становятся шире, мелодия повторяется, но взлетает все выше, по спирали:

И птицы спят. Не слышно пенья их.
Вороний крик не слышен, ночь, совиный
не слышен смех. Простор английский тих.
Звезда сверкает. Мышь идет с повинной.
Наконец, верх и низ, земля и небо сливаются в одной мелодии, где нет вчера и завтра, живых и мертвых.

Уснуло все. Лежат в своих гробах
все мертвецы. Спокойно спят. В кроватях
живые спят в морях своих рубах.
По одиночке. Крепко. Спят в объятьях.

Чтобы мы не усомнились, что мир един, дается уточнение в виде невидимой части мира, иначе опись не полна:

Спят ангелы. Тревожный мир забыт
во сне святыми — к их стыду святому.
Геенна спит и Рай прекрасный спит.
Никто не выйдет в этот час из дому.

Вместе с Джоном Донном, настоятелем собора святого Павла, спят Бог и дьявол, архангелы и херувимы, весь тварный мир и его Творец.

Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи.
Все образы, все рифмы. Сильных, слабых
найти нельзя. Порок, тоска, грехи,
равно тихи, лежат в своих силлабах.

Все спит, слышен только шорох снега. Все сущее названо — оно явлено, покорено, на ладони. Но напряжение, возникшее в стихах, таково, что оно чревато взрывом — и действительно, в этой тишине рождается новый звук.

Но чу! Ты слышишь — там, в холодной тьме,
там кто-то плачет, кто-то шепчет в страхе.
Там кто-то предоставлен всей зиме.
И плачет он. Там кто-то есть во мраке.

Дальше идет вполне фольклорный прием — сыплются взволнованные вопросы ко всем, кто ранее был причислен к спящим:

«Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой,
возврата ждешь, под снегом ждешь, как лета,
любви моей?.. Во тьме идешь домой.
Не ты ль кричишь во мраке?» — Нет ответа.

«Не вы ль там, херувимы?..» —

<…>

«Не ты ли, Павел?..»

И так далее — «Не вы ль? Не вы ль?» — Молчанье.

И, наконец, все проясняется — этот тонкий крик и плач издает душа спящего:

Нет, это я, твоя душа, Джон Донн.
Здесь я одна скорблю в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжелые, как цепи, чувства, мысли.
Душа спящего плачет — о тщете искусства, о несовершенстве мира, о своей слабости, о горечи разлуки, о невозможности оказаться в Раю, не умерев. И, наконец —

На чье бы колесо сих вод не лить,
оно все тот же хлеб на свете мелет.
Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит? —

Поразительная формула одиночества, оставленности, сиротства, формула такой силы, которая заставляет вспомнить и моление о чаше в Гефсиманском саду, и самый страшный крик, уже на кресте — «Боже мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил?» Вечная мука человека, запертого в себе самом, неустранимая, кажется, прореха в устройстве мира — «Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет». Не твоей руке ее залатать. И все-таки в конце «Большой элегии» — огоньком надежды

Того гляди и выглянет из туч
Звезда, что столько лет твой мир хранила.

Это безусловный катарсис, разрешение бесконечных усилий, смысл так долго державшегося напряжения.

В 1963 году эти стихи узнали не многие. И в 1973 тоже. Ко мне они пришли уже в 80-е, в виде бледных листочков — «„Эрика“ берет четыре копии. Вот и все! А этого достаточно», как пел Галич. Но нет, не достаточно.

Людям не дали жить и дышать этими стихами, не дали сделать их своей плотью и кровью, эти стихи не влияли на молодых поэтов, формировавшихся в 60—70-е, на студентов и школьников, о них не спорили, их не читали наизусть — людей обокрали. Не только Бродского — лучших поэтов ХХ века не было с нами, весь Серебряный век выломали из культуры, как грабители выламывают из иконы дорогой оклад. Голос Бродского, услышанный не в 80-е, а на 20 лет раньше, сделал бы для нашей свободы больше, чем сотни диссидентов.

Но когда он проникал к нам — перепечатанный на полуслепых листочках под фиолетовую копирку, при первых же строках перехватывало дыхание, из глаз брызгали слезы — от музыки, от красоты, от свободы. Это были не просто стихи, это было свидетельство того, что убогие лозунги на фанере, пивные ларьки и социалистическое соревнование — это еще не все, что отогни фанеру — и вспыхнет настоящий мир с кромешными пропастями, где ад, и с сияющими небесами, где Бог и ангелы Его. При мысли о том, что Бродского, нашего поэта, нашего прекрасного Иосифа, могли не продать в Египет, не судить, не выслать из страны, что мы могли жить рядом с ним, дышать одним воздухом, слышать его голос — ведь в 2020-м ему было бы всего 80! — при этой мысли у меня кружится голова.

 

Татьяна Вольтская

 

Стихи на возможный приезд Бродского

1
Не приходи сюда. Нас нет, Орфей,
Не вызвать нас, подобно Эвридике,
Мы — только тени от строки твоей.
Снег падает. И лица наши дики.
Здесь больше нет зимы, но вечный март,
Едва земли коснувшись, тает манна,
В живых — треска, да пленная Стюарт,
Да Имярек, да Римский друг. Над ванной
Залива — пар; набухли хлопья льда;
Коричневый песок похож на гречу.
И страшно мне, что ты придешь сюда —
Телесною, ожившей частью речи,
Что слово, прораставшее вокруг
Прозрачным лавром — сколько ни пололи! —
Вдруг примет очертанья губ и рук
(Как Дафна, если древний ролик
Крутнуть назад); что бывшее моим
Саднящим сердцем слово — станет скоро
По улице ходить, глотая дым
(Ну чем не нос известного майора!)...
Какой уж между нами океан! —
Грудная клетка, крови переборка,
Где каждое ребро — меридиан.
Не приезжай, не приезжай, мне горько:
Теперь одежда не годится для
Того, чтоб к ней припасть губами;
Перед тобой виновная земля
Тебя не ждет и тяготится нами,
Поскольку тени в вытертых пальто
Ни встречи не достойны, ни разлуки,
И только тем знакомы небу, что
Не удержав тебя, разжали руки

 

2

Овидий, потерявший Рим,
Наверное, не выжил бы, увидев
Его растресканным, сырым
И полным варваров. Не приезжай, Овидий!
Нежнее города, цветущего в душе,
С оконными тугими лепестками,
Лепной листвой, — не вырастет уже,
А этот, как гербарий в раме,
Коснись — рассыплется в руках.
Кто сам себя в разбитых зеркалах
Увидит — призраком, — тот, по поверью,
Недолго проживет. Взлетает прах.
Как веки, слепо вывернуты двери.
Но все-таки, покуда жив поэт,
Пока возможно вымолить прощенье —
И мы живем. Овидий, Рима нет.
Сарматский мрак сквозит из каждой щели.

 

3

Одиссей, доверяя себя ледяному пляжу
Родины — кромке ее ржаной,
Забывает: она — не жена, но всего лишь пряжа, 
Распускаемая женой.
В исчезающие под утро
Нитки улиц, узелки площадей —
Не вплестись. Прилипают влажные кудри
Волн — к вискам берегов. Одиссей,
Сам похожий на море, поющий не хуже сирены,
Быстрый, словно весло,
Вступит в город, где доходящее до колена
Время ему мало.
Лопнет асфальт, затрещат небеса на вате:
Мы любить привыкли издалека,
Непосильная тяжесть
живых объятий
Нас раздавит наверняка, —
Целовавших во сне, по складам разбиравших
Все слова, что ветер принес.
Странник — страшен: так долго мы ждали, на
улицах наших —
Ничего не найти, даже слез!

 

4

Как в красавиц влюбляются по портрету

И рискуют потом не узнать, —

Сквозь пространство и время влюбившись в поэта,

Ждут — не встреч...

Проводов ледяная снасть

Над сведенными судорогой мостами —

Продолжение проводов; круг

Фонаря, полукруглых ворот трепетанье —

Как на шею закинутых рук, —

Все твердит, что строка — это та дорога,

По которой уходят, и за

Уходящим никто не бежит; помахав немного,

Пожимают плечами, опускают глаза.

Сквозь больничные стены, щербатые рты бараков,

Поезда, отели; в хлебе, в дожде, в вине —

Строчек лестница: это ее Иаков

Видел во сне.

Да и слово само по себе — разлука:

Изменяя масштаб говорящего и черты,

Помещая тебя в середине круга

Пустоты,

До тебя дозволяя дотронуться только слову,

Так что, глядя растерянно вниз, поверх

Мелких крыш, — возвратясь, не отыщешь крова,

Как в стране игрушечной Гулливер.

Там, внизу, переулок с трамвайным кольцом на

мизинце,

С желтой брошкой пивной — говорит на твоем

языке,

И малютке-буксиру лицо твое снится —

Крошкой-лодкой Хароновой

ждущему на реке.

 

Врезка

Татьяна Вольтская родилась и живет в Петербурге. Поэт, эссеист, автор 11 сборников стихов и книги стихов и прозы. Стихи переводились на английский, немецкий, шведский, голландский, финский, итальянский, литовский языки. Лауреат Пушкинской стипендии (Германия, 1999), премий журналов «Звезда» (2003), «Интерпоэзия» (2016), «Этажи» (2019). Победитель Волошинского конкурса (2018), Всероссийского поэтического конкурса «Заблудившийся трамвай» (2019). Участница международного поэтического фестиваля в Роттердаме, Платоновского фестиваля, фестивалей «Петербургские мосты», «Киевские лавры», Международного Хлебниковского фестиваля «Ладомир» и др. Работает корреспондентом радио «Свобода / Свободная Европа».