Наивный юноша — очень часто встречающийся персонаж в фильмах о войне. Он переходит из эпохи в эпоху, появляется в разных странах и говорит на разных языках. Он всегда искренне смеется и не вполне осознает, что автомат в его руках — это орудие убийства. Этот юноша воплощает в себе наивные мечтания режиссера, а потом и зрителя. В уютном кинозале нет окопов, взрывающихся снарядов и криков раненых — это всего лишь часть фантазии по другую сторону экрана. И когда режиссер сталкивает своего героя с суровой реальностью, зритель словно дотрагивается до больного зуба и начинает испытывать боль и страх.

Подобный персонаж, разумеется, не привязан к полу, возрасту или какой-то конкретной войне. Он появляется у Ремарка, он отражается в словах девочки Искры из повести Бориса Васильева, он залихватски распивает мартини во время корейской войны в сериале «МЭШ». Но сегодня наша тема — кино о Второй мировой войне, и на примере фильмов из трех разных стран мы попробуем сравнить, что значит этот образ для кинематографистов.

Женя, Женечка и Катюша

Фильм «Женя, Женечка и Катюша» может восприниматься как легкая романтическая комедия в декорациях войны, но даже партийное руководство в СССР таким его не посчитало: он был признан «вредным», что повлекло за собой серьезные трудности для режиссера. Председатель Госкино Филипп Ермаш был убежден, что военная комедия нужна для того, чтобы привлечь молодежь к службе в армии. Кинолента «Женя, Женечка и Катюша», напротив, поставила под сомнение саму идею армии.

Внутренний мир главного героя Жени раскрывается перед зрителем уже во вступительных титрах — они идут на фоне детских рисунков с солдатами и боевой техникой. Рисунки яркие и веселые. Именно такой представляет войну Женя. Он прошел ее, но толком не воевал. Любой связанный с боевыми действиями элемент в его образе оказывается всего лишь неловкой ошибкой. Его форма покрыта дырками от пулеметной очереди, но, когда пули кромсали гимнастерку, Женя купался голышом в речке. Самый ценный военный ресурс — сигареты — Женя раздает товарищам, потому что сам не курит. Даже ранение получено им по случайности. Его лирическое закадровое рассуждение начинается со слов: «Стояло прекрасное августовское утро сорок четвертого». Никакой иронии в этих словах для Жени нет. Для него утро и правда прекрасное.

Женя — классический пример одного из основных комедийных характеров: очаровательного неудачника. Такие герои часто становятся центральными в комедиях и ситкомах. Они искренние и добрые, поэтому зритель им сопереживает, но им постоянно не везет, что и создает почву для драматургического конфликта. Хорошая иллюстрация этого — первое взаимодействие Жени с «катюшей», реактивной системой залпового огня. Женя играет в войну и, увлекшись игрой, случайно выпускает залп по ближайшему лесу. Он очень хочет быть солдатом, но его постоянное витание в облаках входит в противоречие с реалиями войны.

Желание Жени — быть героем, его потребность — достичь зрелости. На этой основе действительно могла бы получиться крепкая история, агитирующая молодых людей идти в армию, но тут появляется второй центральный персонаж. Женечка Земляникина — единственная, кто видит Женю таким, какой он есть, и она влюбляется в его детскую наивность. Ей не нужны солдаты, которые хорошо стреляют и курят сигареты. Она уверенно отбивается от зрелых матерых вояк, но тает рядом с мечтателем Женей.

На развитии их отношений строится основной сюжет. Жене не хватает зрелости, чтобы понять, что к нему чувствует Женечка, а та, наоборот, любит его как раз за то, что он сумел сохранить в себе ребенка. Вскоре после их знакомства она предлагает ему поиграть: протягивает галету и просит представить, что это конфета. Но она ошибается с выбором сюжета — Женя же рыцарь, он не может есть конфеты. Позже он будет есть хлеб, запивать водой и воображать, что закусывает ром ломтиком телятины. Это точно такая же формы игры, но акценты расставлены по-другому.

Романтическая история происходит на фоне залпов из «катюши». Мощь этого орудия постоянно напоминает зрителю, что фантазии Жени — это всего лишь фантазии. В них он может сколько угодно бегать со шпагой, но в жизни шпага ничего не противопоставит реактивной системе залпового огня. И ласковое имя Катюша — это еще одна человеческая фантазия, не отражающая реального ужаса этого оружия.

Вредная, с точки зрения партийного руководства, идея звучит в середине фильма. Пьяный Женя попадает к немцам и знакомится с переводчиком Зигфридом. Оказывается, что не все немцы — Фрицы, и не все русские — Иваны. Эти имена — только обозначения для игры, не больше. От этого откровения Женя приходит в восторг и говорит Зигфриду: «Кто бы мог подумать: внешность у вас человеческая. Ну, объясните же им, что это все глупо, что это бессмысленно!» В Жениных фантазиях фехтование на шпагах не связано с насилием: когда в игре появляется ненависть, насилие и боль, игра становится бессмысленной и глупой — насилие обесценивает даже самую прекрасную мечту.

В финальном эпизоде становится ясно, почему именно Женя Колышкин стал главным героем. Лишь наивный юноша способен увидеть во враге человека. Его мечтательность помогает не только сбежать от реальности, но и взглянуть на нее со стороны. Зрелость, к которой он так стремился, заключается не в курении сигарет или в мастерском владении оружием. Зрелость Жени — это умение отделять игру от реальности. Он смотрит на фотографии немецкой семьи, которая жила в доме, где происходят финальные события. «Надо же, и они тоже читали книги», — говорит он. Немцы больше не безликие «фрицы», они стали людьми. Женя использует игру, чтобы объединять людей, а не разделять их. Он переносится в мир фантазий вместе с Женечкой, чтобы вызвать ее смех и украсить разрушенный дом причудливыми образами. Но у войны свои планы.

За весь фильм умирает только два человека, и оба невиновные. И оба убиты руками невиновных. Столкнувшись со смертью, Женя отбрасывает в сторону шпагу и хватает автомат. Сцена, в которой герой стреляет очередью через окно, довольно обычна для фильмов о войне. Но в «Жене, Женечке и Катюше» трясущиеся руки Жени Колышкина вызывают сильнейшую эмоциональную реакцию. Война добирается даже до наивных мечтателей.

Фильм «Женя, Женечка и Катюша» соткан из повторяющихся образов и перекликающихся сцен: то, как Женя играет в войну, сопоставляется с тем, как в войну играют все остальные, а к этому добавляется жестокая ирония, с которой звучит ласковое имя Катюша. Режиссер Владимир Мотыль создает бесконечную рекурсию фантазий: зритель смотрит кинофантазию о войне, на которой солдат фантазирует, находясь внутри массовой фантазии о войне. И вся эта яркая цепочка образов натыкается на одну смерть, после которой уже невозможно «играть в войну».

Повозка в Вену

Чехословацкий режиссер Карел Кахиня в своих военных фильмах часто поднимал вопрос о сложных и неоднозначных отношениях с врагом, яркий тому пример — «Повозка в Вену» (Kočár do Vídně). Война приближается к концу, двое австрийских солдат возвращаются домой. Один из них ранен, поэтому они просят случайную женщину довезти их до Австрии на ее повозке. Женщина — вдова, ее мужа повесили нацисты, поэтому дорогу в Вену она воспринимает как возможность отомстить. Весь фильм они будут ехать через темный лес, приближаясь к трагической развязке. Во вступительной сцене вдова открывает старые ворота заповедника, пропускает телегу, а потом закрывает их, и они отрезают героям путь назад, подчеркивая жуткую предопределенность дальнейших событий.

И снова перед нами наивный юноша — австрийский солдат Ганс, который очень хочет домой. Для Ганса война уже закончилась. Он радостно срезает с формы знаки отличия и не догадывается, какие чувства борются в душе у вдовы. Для нее же, наоборот, война как будто только началась. Запрятанный в повозке топор постоянно напоминает ей об истинной цели ее поездки. А для раненого друга Ганса война шла так долго, что он не хочет больше жить.

Если в «Жене, Женечке и Катюше» зритель не отделяет себя от главного героя и потом вместе с ним сталкивался с настоящей смертью, то здесь он наблюдает за Гансом со стороны, и это усиливает чувство, что Гансу здесь не место. Мир войны, пыток и страданий не для открытого и честного человека. Этот мир обязательно постарается его перемолоть.

Вдова не знает немецкого, что только укрепляет ее убежденность в том, что Ганс — враг, которого надо убить. А тот продолжает с ней разговаривать, даже осознавая, что она его не понимает. Ганс рассказывает про свою семью, смеется и радуется колокольному звону в далекой деревне. Он не замечает, как вдова аккуратно избавляется от пистолета и ножа — для него эти предметы войны уже не имеют значения. Даже свою винтовку Ганс переделывает в белый флаг, чтобы махать партизанам, если они вдруг встретятся. Когда вдова выкидывает компас, Ганс не замечает и этого, всецело доверяя свою жизнь незнакомой женщине. Он пытается отдать ей свои ценные вещи — это все мелочи по сравнению с фактом возвращения домой.

Его сослуживец, напротив, помнит и о пистолете, и о компасе. Он не думает о родине или семье, ему жизненно необходимо чувствовать оружие в руках, потому что только так он будет в безопасности. Он снимает белую тряпку с винтовки и использует ее по назначению. Одержимость мыслью о смерти и об опасности приводит к закономерному результату. Непроходимый лес становится метафорическим отражением пространства войны. Сослуживец Ганса навсегда остается лежать закопанный в чаще, потому что так и не смог отпустить войну, а она не отпустила его.

«Повозка в Вену» во многом напоминает притчу. Фильм лаконичен, каждый образ выстраивается в четкой смысловой последовательности. Вдова долго преодолевает свое первоначальное восприятие Ганса, и выброшенный топор недвусмысленно означает победу гуманизма в ее душе. Невинность Ганса ставит под сомнение идею «врага» — ни форма, ни язык, ни оружие не являются его определяющими атрибутами. Поэтому она опускает топор.

Но ее прощения оказывается недостаточно — лес не отпускает без жертв. Финал «Повозки в Вену» можно описать цитатой из уже упомянутого сериала «МЭШ»: «Война и ад — не одно и то же. Война — это война, а ад — это ад, и первое намного хуже. В ад попадают грешники, там нет невинных, на войне таких очень много». А после смерти невинных даже зарытый топор возвращается на свое место.

Кролик Джоджо

«Кролик Джоджо» (Jojo Rabbit) тоже о столкновении реальной и иллюзорной войны. Размытая грань между врагом и другом роднит эту картину с «Повозкой в Вену», а контраст ярких цветов и жестокости войны с «Женей, Женечкой и Катюшей». Это одно из самых важных высказываний о войне последних лет. Тайка Вайтити, режиссер картины, возвращает зрителя в детство, в пространство, где граница между реальностью и фантазией отсутствует. Здесь, переживая травматический опыт, формируется человек.

Мальчик Джоджо очень хочет быть примерным нацистом. В этом ему помогает его воображаемый друг — сам Адольф Гитлер. Цель Джоджо осложняется, когда он находит у себя дома Эльзу. Эльза — еврейская девочка, которую мать Джоджо прячет от гестапо. Ее появление нарушает привычное течение жизни и заставляет заново искать устойчивые ориентиры.

Поиск своего места — одна из ключевых тем фильма. Подчеркнутое внимание Джоджо к форме гитлерюгенда и взмах вытянутой правой рукой перед каждым прохожим свидетельствуют о его желании быть частью среды, но в этой среде необходимы жестокость и бескомпромиссность, которых у Джоджо нет. Он не испытывает восторга от сжигания книг и не способен убить кролика, даже когда вокруг толпа подростков скандирует «убей». Его идейность обусловлена обыкновенным стремлением ребенка стать признанным среди взрослых, почувствовать себя равным. Эльза скажет ему: «Ты десятилетний мальчик, который любит наряжаться в дурацкую форму и просто хочет быть частью клуба, но ты не один из них».

На центральной площади города стоит виселица, на которой раскачиваются враги партии. По сельским дорогам, где Джоджо катается на велосипеде с матерью, едут грузовики с ранеными и покалеченными солдатами. И с каждой сценой война все ближе подбирается к городу, чтобы в финале окончательно обосноваться на его улицах.

Смесь черного юмора, трагедии и детской наивности отражает эмоциональный шторм, который бушует в душах главных героев. Эльза говорит, что не знает, что такое жизнь, а люди вокруг все больше напоминают призраков. Призрачные отражения действительно повсюду: в ненастоящих письмах, которые Джоджо пишет Эльзе от имени ее молодого человека из французского сопротивления, в лице воображаемого Гитлера, обосновавшегося в голове маленького мальчика. Пропаганда рассказывает об ужасных евреях, чудовищных русских и глупых англичанах. Эти враги, которые вот-вот войдут в город, тоже своего рода призраки. В таком контексте сцена ужина Джоджо с матерью превращается в спиритический сеанс. Мама рисует углем бороду и надевает папину куртку. Она разыгрывает перед Джоджо разговор с отцом, оживляя его в воображении сына. Точно так же поступит Эльза, когда будет выдавать себя за погибшую сестру Джоджо перед гестаповцем. Чем острее проявляется эта наполненность мира призраками, тем хрупче он ощущается.

Кадр, в котором у Джоджо не получается завязать шнурки на обуви повешенного, окончательно разрушает привычные границы реальности. Окна домов на площади безучастно смотрят на трагедию ребенка. Мир больше не пытается подыгрывать детству.

В последние полчаса фильма смех превращается в нервную реакцию. От яркой картинки победоносной войны ничего не осталось. Оглушенный выстрелом из танка, в дыму и среди развалин Джоджо видит настоящую войну. Сюрреалистичную и жестокую. Уже непонятно, кто в кого стреляет, где свои, а где чужие. Вокруг тела детей и стариков. Тотальное разрушение мира Джоджо заставляет его выработать ценности, которые не рухнут вместе с остальными иллюзиями.

Пониманию основной идеи способствуют художественные детали. Только когда герои в кадре находятся на одном уровне глаз, они разговаривают на равных; если в диалоге кто-то доминирует, он обязательно будет выше. Так, брутальный немецкий капитан оказывается на голову ниже худощавого гестаповца и на две головы ниже мамы Джоджо. В финале Джоджо с Эльзой выходят в новый мир, который избавился от призрака Гитлера и ужаса войны. Джоджо выпускает Эльзу из дома, делая ее свободной, и останавливается на ступеньке, чтобы быть с Эльзой одного роста. А Эльза говорит, что любит его как брата. Идеалистическая, но осознанная идея свободы, равенства и братства заменяет воображаемого Гитлера вместе с его формой и агрессивным приветствием.

Дети и вопросы

Наивный юноша, о котором речь шла в начале текста, воплощает собой ребенка. Война уже давно закончилась, и отвечать за нее надо прежде всего перед детьми. Война в фильмах всего лишь игра, блеклое отражение настоящих событий, но дети умеют задавать правильные вопросы и обращать внимание на вещи, про которые взрослые забыли.

Дети не развязывают войн. Это делают взрослые. Когда дети видят проявление зла, их это удивляет. Когда они видят проявление красоты, они ею восхищаются. Дети живут в мире фантазий, но этот мир подвижен и переменчив. У взрослых фантазии давно переросли в предрассудки и стереотипы, которые с годами только крепнут. Такие герои, как Женя, Ганс и Джоджо, становятся маркером того, что важно, а что нет. Возвращение домой — очень важно. Национальность — совсем неважно. Умение смеяться в самый темный момент — важно. Умение курить и стрелять из автомата — вторично.