Эмиль Филла, один из самых известных чешских художников XX столетия, был личностью многогранной. Никому не приходит в голову подвергнуть сомнению его вклад в возникновение и развитие не только отечественного, но и мирового кубизма. Он много сделал для продвижения этого течения как живописец, скульптор, график, теоретик искусства и педагог. Филла много ездил по Европе, подолгу жил во Франции и Нидерландах, путешествовал по Италии и Германии, общался с Пикассо, Шагалом и другими выдающимися творцами того времени. Чьи-то идеи принимал безоговорочно, с кем-то спорил и не соглашался. И обо всем писал, оставив после себе множество опубликованных работ и еще больше и по сей день не расшифрованных заметок. Его известность как поэта не достигла таких высот, как слава художника, не стал он и дипломатом, но и на этих поприщах проявил себя человеком вдумчивым, эрудированным и деятельным. А еще Эмиль Филла — один из самых популярных авторов у коллекционеров современного искусства, и цены на его картины бьют рекорды на аукционах.

Если окинуть взглядом творческую жизнь художника, то в ней довольно четко можно выделить три этапа: годы исканий, безоглядных увлеченностей и максимализма, пришедшиеся на два первых десятилетия XX века; творческая и гражданская зрелость межвоенного периода и Второй мировой войны и короткий послевоенный период — время усталости, непростых решений и подведения итогов.

Начало пути в искусство

Эмиль Филла родился 4 апреля 1882 года в маленьком городке Хропине неподалеку от Кромержижа. Вскоре семья железнодорожного служащего Франтишека Филлы перебралась в Брно, где и прошло почти все детство будущего художника. Там же Эмиль окончил торгово-финансовое училище и поступил клерком в страховую компанию. Скучная работа в заваленном пыльными бумагами кабинете молодого человека не прельщала, как и казавшаяся глубоко провинциальной жизнь в Брно. Он увольняется и едет в Вену.

В начале ХХ века столица Австро-Венгрии была для людей творческих таким же центром притяжения, каким вскоре станет Париж. Эмиль много времени проводит в музеях и галереях, посещает мастерские художников. Неудивительно, что в этой атмосфере он буквально заболел живописью, но, не найдя возможности учиться ей в Вене, отправился в Прагу.

В 1903 году Филла стал студентом пражской Академии изящных искусств. Его первым преподавателем оказался только что получивший пост профессора Влахо Буковац — крупнейший хорватский художник конца XIX — начала XX века, работавший в стилях импрессионизма и постимпрессионизма. Через его мастерскую помимо Эмиля Филлы прошли будущие знаковые фигуры чехословацкого авангарда Богумил Кубишта и Бедржих Фейгл, а также основатель словацкой школы гобелена Янко Алехси. Разочаровавшись в методах преподавания, Эмиль через три года оставил Академию и дальнейший путь постижения основ и приемов живописи, графики, скульптуры прошел самостоятельно.

Это решение было принято в немалой степени под впечатлением от полотен Эдварда Мунка. Выставка его произведений, состоявшаяся в Праге в 1905 году, стала событием и произвела впечатление на многих молодых чехословацких художников тех лет. В ранних работах Филлы чувствуется влияние знаменитого мунковского «Крика». Очевидно, что на том этапе он черпал вдохновение также в полотнах импрессиониста Винсента Ван Гога и постимпрессионизма Пьера Боннара.

Экспрессионизм…

Большинство исследователей творчества Филлы относят его произведения 1907—1908 гг., периода его членства в объединении молодых художников Osm/Osma, к экспрессионизму. Хотя работы, демонстрированные им и коллегами на двух выставках, были написаны скорее в стиле фовизма: яркими красками, динамично, резко. Группа просуществовала недолго, но именно в это время Филлой были созданы картины Vlastní podobizna (Автопортрет, 1907), Hráči (Шахматисты, 1908), Podobizna spisovatele Uhra (Портрет писателя Угра, 1908) и одна из самых знаменитых — Čtenář Dostojevského (Читатель Достоевского, 1907).

О Ф. М. Достоевском, книги которого художник, похоже, не просто читал как модную в среде европейских интеллектуалов литературу, а вдумчиво изучал, он писал: «Единственное, что для него важно, — это заразить вас чужой болью, которая существует и кровоточит исключительно его усилиями. На сотнях страниц он с большой настойчивостью длит эту боль и внушает нам, что это наша собственная боль. Он с большим умением раздирает и растравляет наши раны, и в результате мы, совершенно обессиленные, сдаемся. У нас не остается никакой жизненной энергии, и мы тупо повинуемся блаженству страдания и фантастического зла». Собственно, именно это состояние читателя, только что закрывшего книгу Достоевского, Филла и изобразил на своем полотне.

Благодаря контактам однокурсника по Академии Богумила Кубишты, Филла некоторое время был в тесном контакте с самой известной в 1910-е гг. изначально немецкой, а затем интернациональной группой художников-экспрессионистов Die Brücke. Однако присущую им манеру письма (как и фовисты, экспрессионисты-«мостовцы» уделяли особое внимание чистоте красок и четкости форм, отрицая стилизацию и всякий символизм) Филла посчитал для себя пройденным этапом. И тесного сотрудничества не получилось.

…Или кубизм?

Творческой молодежи Богемии, которая на излете существования Австро-Венгерской империи была охвачена мятежным духом, кубизм, весьма вероятно, представлялся полем «бескрайней интеллектуальной свободы, граничащей с развратом, распахнутой порывом свежего ветра дверью к душевной независимости от тяжкого бремени непосильной истории, консерватизма и общественно-политического этикета. Кубизм в Богемии возник как достижение истинного современного мироощущения, как символ культурно ориентированного, независимого жизненного порыва, далекого от комплексов неполноценности провинции». Так писал историк и теоретик искусств, специалист по чешскому авангарду первой половины XX века Мирослав Ломач. И продолжал: «Прага была в этом отношении настоящим центром кубизма. Здесь строились кубистические дома и кубистические квартиры. Живущие в них люди могли пить кофе из кубистических чашек, ставить цветы в кубистические вазы, узнавать, который час, по кубистическим часам и освещать помещения кубистическими лампами».

Надо сказать, что кубизм в тех формах, которые доминировали в Чехии до Первой мировой войны, был скорее искусством отношений и ситуаций, чем форм. Пражские художники понимали эту его интерпретацию как Weltanschauung — мировоззрение в духе философских суждений Шопенгауэра, которыми многие, и Филла в том числе, были в то время увлечены. Первопроходцам жанра самым важным в кубизме представлялось проявление обеих сторон понятия duchovní — возвышенного состояния духа и внутренней, душевной способности художника осознать предмет творчества и передать его суть вовне. Именно об этом втором Эмиль Филла писал: «Не существует ни единого произведения искусства, которое не затрагивало бы внутренних душевных проблем и не было бы одновременно ответом на вопросы о смысле жизни. В этом его предназначение и ценность. Художник отворачивается от мира реального и уходит в творческий процесс, поскольку результаты его более определенны и более постоянны».

Начиная с 1910 года в творчестве Эмиля Филлы наметился поворот. В это время он много путешествует по Италии, Германии, Франции, приходит в восторг от картин Эль Греко, знакомится с произведениями основателей кубизма Жоржа Брака и Пабло Пикассо. И практически сразу, попав под их совокупное влияние, начинает писать, совмещая приемы этих художников. Позже подобный стиль искусствоведы станут называть кубоэкспрессионизмом. Впрочем, в этом определении ощущается свойственная профессионалам и граничащая с придирчивостью доскональная точность в отношении творческого почерка, приемов и деталей. При более широком взгляде совершенно очевидно, что Эмиль Филла оказался одним из тех, кто стоял у истоков именно чешского кубизма и до сих пор считается его выдающимся представителем.

Членом ассоциации художников Manes Филла стал еще в 1909 году и с небольшим перерывом оставался им до последних дней жизни. Однако принимать деятельное участие в работе организации он начал лишь спустя несколько лет. В то время ассоциация издавала ежемесячный журнал Volné směry, и в 1911 году Филла в качестве главного редактора выпустил несколько его номеров, всячески продвигая кубизм и публикуя репродукции произведений Пикассо. Собственные теоретические тексты и иллюстрации к ним как ничто другое отражали творческие интересы художника. Благодаря им сейчас легче подобрать ключ к пониманию его работ тех лет, среди которых «Саломея» (1911), «Купальщицы» (1912), первые кубистические натюрморты, вскоре ставшие его визитной карточкой, а также бронзовые «Кубистический портрет» и «Кубистическая голова» (1913) — едва ли не первые в истории скульптуры в этом стиле.

Лидерам группы Manes, да и многим читателям пришлась не по душе увлеченность редактора единственным, причем еще не ставшим признанным и популярным, направлением авангардного искусства. Из-за разногласий с мэтрами художник и несколько его молодых сторонников покинули объединение и основали свое. Skupina výtvarných umělců была группой, изначально ориентированной на кубизм. Правда, редактором издаваемого ею журнала Umělecký měsíčník стал не Эмиль Филла, а Йозеф Чапек. В то время их представления о кубизме совпадали полностью, расхождения, вплоть до жесткой обоюдной критики, начнутся позже…

В книге Emil Filla известный чешский искусствовед и один из признанных знатоков творчества художника Войтех Лагода проанализировал его путь в искусстве от начального, докубистического периода, через кубизм 1910—1930-х гг. и далее, через послевоенные работы и теоретические изыскания. И пришел к выводу, что «в измененном виде кубизм присутствовал в его творчестве на протяжении всей жизни».

Жизнь семейная и нидерландские хроники

В 1912 году Эмиль Филла женился на дочери профессора философии Пражского университета Гане Крейчи. Профессорская семья приняла Филлу как сына, и вместе с остальными ее членами он прожил всю оставшуюся жизнь. Детей у них с женой не было. Художница, владевшая четырьмя языками, независимая и эмансипированная женщина, Гана бесконечно восхищалась своим мужем и терпеливо сносила внезапные, а порой и рискованные перемены в его художественных и жизненных взглядах. И даже смирилась с его довольно разорительным для семейного бюджета хобби — коллекционированием. Филла привозил из путешествий, покупал у частных лиц и приобретал на аукционах огромное количество предметов искусства со всего света: от японских до африканских, от древних до новейших. Занимался он также составлением весьма оригинальных фотоальбомов: на картон наклеивались фотографии отдельных произведений живописи, скульптуры, архитектуры, иллюстрирующие различные этапы истории искусства. Во всем остальном Филла оказался идеальным мужем, верным и любящим. И Гана не раз со смехом говорила, что ей не на что жаловаться.

Убежденный пацифист, Эмиль Филла, чтобы избежать призыва, незадолго до Первой мировой войны уезжает в Париж. Они с женой мечтали остаться там навсегда, поэтому второй его целью было создание более прочной финансовой и типографской базы для издания журнала Umělecké měsíčník как стабильной основы их с Ганой материального благополучия и существования на чужбине.

Там же в 1914 году Эмиль наконец лично знакомится со своим кумиром Пабло Пикассо. Но времени на общение у них уже не было: по законам военного времени Филла мог быть интернирован. И тогда они с женой принимают решение перебраться в нейтральные Нидерланды, где и проживут всю Первую мировую войну и даже чуть дольше. Эти годы Филла называл самым счастливым периодом своей жизни. Разумеется, много времени он посвятил посещению музеев и галерей. Картины средневековых мастеров и особенно полотна Рембрандта стали для него своего рода дверью в новую творческую лабораторию. «Пространство, этот отличительный признак голландской живописи, размахом и глубиной Рембрандт превратил в настоящую оргию», — писал Эмиль Филла в одной из четырех «Голландских тетрадей».

Да, он очень много размышлял и записывал свои мысли и впечатления в продолговатых блокнотах — такие отлично помещались в нагрудный карман пиджака, а узкая форма листов заставляла выражаться кратко, почти афористично. Заметки в несколько слов, отдельные фразы, сокращения, порой больше похожие на шифр, позже выливались в искусствоведческие или философские эссе. Из них следует, что художник восхищался не только голландским искусством, но и самой нацией. «Их борьба за свободу трех-четырехвековой давности напоминает мне о наших битвах. Об изгнанных, о Коменском… <…> Мы, чехи, можем многому научиться у голландцев; тем более что они уже давно, веками защищают демократию и свободу». Свободолюбие было тем качеством, которое он больше всего оценил в народе Нидерландов. «Одной из главных черт голландской натуры было уважение к собственной свободе и воле».

Помимо искусствоведческих и философских эссе Эмиль Филла написал много патриотических текстов, в которых развенчивал идеализацию габсбургской монархии и приветствовал обретение родиной собственной государственности и независимости. Был ли художник уже тогда вовлечен в политику? Да. Уже находясь в Нидерландах, он связался с оказавшимися в эмиграции деятелями чешской оппозиции и с организацией сопротивления Maffiе. В ежедневной амстердамской газете Telegraaf художник прочитал манифест чешского Комитета за границей, раздобыл адрес Т. Г. Масарика в Лондоне и обратился к нему с предложением о помощи и поддержке в борьбе. В то время у лидеров эмиграции возникли сложности с курьерской доставкой корреспонденции на родину через Швейцарию и они искали другие пути и каналы. С миссией в Амстердам к Эмилю и Гане отправился не кто иной, как будущий министр иностранных дел и второй президент независимой Чехословакии Эдвард Бенеш. С его участием было принято решение, что именно Гана доставит в Чехию важную корреспонденцию. Таким образом, семья Филлы оказалась «голландским звеном» Maffie: они обеспечивали связь между иностранным сопротивлением и родиной, помогали получить необходимые печатные материалы и документы, а Филла также налаживал необходимые контакты с представителями местной прессы. Познакомившись с Тео ван Дусбургом — художником, архитектором и скульптором, теоретиком искусства, одним из основателей художественного направления «неопластицизм» и группы «Стиль» — Эмиль стал сотрудничать с одноименным журналом.

Не без помощи подобных связей стало возможным создание вместе с бежавшим из австро-венгерской армии журналистом и интеллектуалом Хьюго Дельмеесом журнала Michel im Sumpf. И тут вновь пригодились организаторский и редакторский опыт Филлы и, разумеется, его навыки рисовальщика: для каждого выпуска он создавал минимум две карикатуры. Одной из целей этого антивоенного издания было убедить солдат австро-венгерской и прусской армий бросать оружие, дезертировать и искать убежища в Нидерландах. Журнал распространялся бесплатно (финансирование шло от российского атташе в обмен на информацию) и имел большой успех. Число дезертиров росло, Филла составлял их списки и передавал государствам Антанты, за что удостоился особого внимания со стороны голландской разведки.

«Голландское изгнание», как называл это время сам Филла, оказалось весьма плодотворным. Он продолжает писать в стиле кубизма — «Натюрморт с трубкой и стаканами» (Zátiší s dýmkou a sklenicí, 1914), «Парижский натюрморт» (Pařížské zátiší, 1914—1920), «Женщину с веером» (Žena s vějířem, 1917) и др. И параллельно работает над несколькими большими статьями об искусстве: «Голландский натюрморт», «Из голландской тетради», «О Рембрандте», «Работа глаза», «О Караваджо». Особого упоминания заслуживает обширное философское эссе «Путь творчества» (Cestа tvořivosti), которое было написано в 1916—1917 гг. Позднее Филла признавал, что «этот в некотором роде непоследовательный текст является первой попыткой сформулировать всеобъемлющую личную философию искусства».

Между двумя Мировыми

Вернувшись в Прагу после Первой мировой войны, Эмиль Филла получил неожиданное предложение от Эдварда Бенеша поступить на службу в Министерство иностранных дел и согласился. Еще сильны были мотивация оппозиционной деятельности и борьбы за независимую Чехословакию, желание служить новой Республике на любом поприще. Так спустя десятилетия, он снова оказался чиновником в кабинете, заполненном бумагами. Но выдержал недолго, вскоре отказался от места и обратился к творчеству.

В начале1920-х гг. Филла возвращается в ассоциацию Manes, продолжает разрабатывать собственную версию синтетического кубизма, уделяя особое внимание натюрмортам. Однако в отличие от мрачных тонов времен фактической ссылки в Нидерландах, послевоенные полотна в этом жанре имеют широкую цветовую гамму, в них органично совмещаются эффектные элементы коллажа и яркие цвета. Как и многие чешские художники-авангардисты, Филла отдал дань увлечению прикладным искусством и дизайном. А в 1925 году даже создавал витражи для оформления Чехословацкого павильона на Международной выставке современного промышленного и декоративного искусства в Париже.

И все же натюрморты были его главной темой. К концу 1920-х гг. в них все чаще стала проявляться отчетливая фигуративность, узнаваемость образов. Среди предметов в натюрмортах возникала не просто нарезанная рыба, а вполне очевидный лосось. К привычным домашним фруктам — грушам, яблокам и винограду — добавлялись экзотические ананас, бананы, артишоки. Некоторые исследователи творчества Филлы полагают, что кулинарные темы, как и увлечение живописностью, красочностью свидетельствовали о материальном благополучии и душевном спокойствии получившего признание зрелого художника, перешагнувшего пятидесятилетний рубеж. Действительно, его картины хорошо продавались, их включали в каталоги и альбомы по современному искусству. Так, одна из самых известных композиций, «Натюрморт на стуле» (1925), появилась на страницах книги «Кубизм», вышедшей в знаменитой серии Bauhausbücher в Мюнхене в 1928 году.

Другой темой картин художника 1930-х гг. стали женские образы. Причем на смену угловатости фигур, их нарочитой графичности, которые присутствовали на более ранних полотнах, постепенно приходит округлость, мягкость и многослойность. Женщины Филлы расслабленны, спокойны, заняты повседневными делами: «Женщина в кресле с книгой» (Žena v křesle s knihou, 1930), «Сидящая» (Sedící ženа, 1934), «Три грации» (Tři Grácie, 1937). Некоторые исследователи усматривают в подобных переменах стиля возвращение Эмиля Филлы к ранним опытам с фовизмом и экспрессионизмом. Возможно, так и было, но лишь отчасти. Художник оставался верен собственному творческому почерку. В конце 1920-х — начале 1930-х гг., когда мало кто из людей творческих не испытал влияния сюрреализма, Филла был участником Poesie 1932 — международной выставки в Праге, которая познакомила чешскую публику с этим направлением в искусстве, однако сюрреалистом не стал.

Если же и говорить о возвращении художника к экспрессионизму, то скорее в отношении его работ последних предвоенных лет. В 1930-е гг. лиризм в его картинах уступил место драматизму. Меняются образы, краски, усиливаются цветовые контрасты, отражая понимание угрозы фашизма и серьезную обеспокоенность Эмиля Филлы политическими событиями того времени. Пабло Пикассо пишет «Гернику» (1937), Йозеф Чапек рисует для газеты Lidové noviny три серии антифашистских карикатур Diktátorské boty (1937), Modern times (1938) и Ve stínu fašismu (1933—1938). Эмиль Филла в 1936—1938 гг. создает рисунки, скульптуры, картины, в которых его тревоги передаются через новые сюжеты: «Смерть Орфея» (Orfeova smrt, 1937), «Тропическая ночь» (Tropická noc, 1938), «Конь, атакованный львом» (Kůň drásaný lvem, 1938).

Все эти полотна вместе с отдельными графическими листами из серии «Битвы и бои» (Boje a zápasy, 1936—1939) были представлены в музее Брно на выставке «Мои последние работы». Несмотря на прямые отсылки к греческой мифологии, сюжеты гравюр оказались созвучны текущим событиям, были они и своего рода предупреждением о грядущих битвах. Сам художник пророчески писал: «Ужас, скотство и чудовищность войны истолкованы здесь, как никогда прежде в истории искусства. Все эти битвы и взаимные нападения животных, какими мы их знаем по бронзовым статуям позднего Возрождения, барочной декоративной скульптуре и, наконец, по романтической живописи, демонически материализуются и перерастают в жестокость, затмевающую даже ассирийское искусство».

Вторая мировая война и после

Графическое послание-предупреждение и одновременно разоблачение угрозы, которую фашизм несет человечеству, были очевидны не только зрителям, но и карательным органам Протектората Богемии и Моравии. Еще на этапе подготовки к войне в Германии разрабатывали план масштабной «зачистки» — так называемую акцию Albrecht I, иногда упоминаемую как «Акция А». Суть операции гестапо заключалось в том, чтобы превентивно арестовать «потенциально опасных» чехословацких граждан, которые впоследствии могли бы стать влиятельными фигурами национального антинацистского сопротивления.

«Акцию А» готовили с июня 1939 года, но официально приступили к ней 1 сентября. По сохранившимся сведениям, были арестованы не меньше 1247 человек: политические деятели, дипломаты, священнослужители, члены общества Sokol, представители творческой интеллигенции, в том числе писатель и журналист Фердинанд Пероутка, художники Йозеф Чапек и Эмиль Филла. Последние были отправлены сначала в концлагерь Дахау, а затем в Бухенвальд.

Сохранились карандашные наброски, возможно, Й. Чапека, на которых Филла в арестантской робе изображен за мольбертом. Однако никаких его живописных работ не было обнаружено. Скорее всего, в концлагере он не рисовал, но написал ряд публицистических текстов и стихов. В отличие от многих других, Эмиль, перенеся шесть сердечных приступов, пережил заключение и вышел на свободу.

Уже в 1945 году ассоциация Manes организовала выставку его последних предвоенных, еще нигде не экспонировавшихся работ 1938—1939 гг. Почти одновременно с этим Филла получает пост профессора в Высшей школе прикладного искусства. Однако времена и политическая обстановка в стране вскоре меняются, и, вероятно, в поисках спокойствия и уверенности в завтрашнем дне в 1948 году он становится членом Коммунистической партии Чехословакии. Возможно, теми же мотивами Филла руководствовался, когда в творчестве выбирал антивоенные (цикл «Освобождение Бухенвальда», который, впрочем, вызвал критику коммунистических властей, поскольку достоверно показал в нем роль американцев) или нейтральные сюжеты. Чаще всего это были уже традиционные для него натюрморты («Натюрморт с чашей», 1947, «Натюрморт с кабаньей головой»,1949). Однако своему десятилетиями выработанному стилю художник изменить не смог. А потому большинство его послевоенных произведений публика в то время не увидела. Они так и не были выставлены, как не соответствовавшие коммунистической идеологии и социалистическому реализму. Живопись и графику Филлы критиковали, в 1951 году власти не разрешили экспонировать даже картины из цикла «Песни», идеи которых художник почерпнул из словацкого фольклора. Их назвали «чудовищными» и «нечешскими».

Здоровье, подорванное годами концентрационных лагерей, продолжало ухудшаться. Последние годы Эмиль Филла с семьей жил в провинции — по протекции вполне ладящего с коммунистической властью поэта Витезслава Незвала он смог арендовать крыло замка Перуц неподалеку от городка Лоуны. Сюда к нему часто наведывается друг — фотограф Йозеф Судек. Именно его панорамные снимки центральных гор Чехии вдохновили Филлу на написание вытянутых горизонтально пейзажей.

Художник умер 7 октября 1953 года в машине скорой помощи, которая так и не успела доставить его в больницу с седьмым сердечным приступом. До последнего момента он делал заметки, через десятилетия ведя диалог с Фридрихом Энгельсом о бессмертии произведений искусства.

Литература

Lahoda V. Emil Filla. Praha, 2007

Lahoda V. Kniha a samovar. Čtenář Dostojevského // Pictura verba cupit : sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného. Praha, 2006

Bruce R. Berglund. Castle and Cathedral: Longing for the Sacred in a Skeptical Age. Central European University Press, 2017

Lamač M. Osma a skupina výtvarných umělců 1907—1917. Praha, 1992

Kubů E., Šouša J. T. G. Masaryk a jeho c.k. protivníci: Československá zahraniční akce ženevského období v zápase s rakousko-uherskou diplomacií, zpravodajskými službami a propagandou (1915—1916). Praha, 2015