— Дима, ваш с Натальей Смолянской проект «Цвет времени — красный», посвященный парижским событиям 1968 года, заставляет задуматься, почему нынешнее поколение не может быть таким же политически активным, как это было в те годы и в Париже, и в Праге?

— Моя мысль заключалась не в том, что нынешнее поколение менее активно. Напротив, меня порой смущает, когда эти события воспринимаются как некий эталон того, что могло произойти у нас, в том числе в 2012 году. Меня тогда не покидало ощущение, что эти протесты соотносились не столько с тем, как живет страна в целом, сколько с тем, как участники событий видели самих себя в этой «революции». Желание воспринимать себя как революционера было сильнее стремления к реальным изменениям. Это так же, как любить искусство в себе или себя в искусстве. Если выбираешь второе, то неминуемо живешь в некоей имитации. И поэтому в 2012 году мне казалось, что это процесс имитации. На самом деле, достаточно того, что мы знаем о событиях 1968 года. Повторить их нельзя: и страна не та, и мир не тот. И люди у власти тоже другие, они не пойдут на уступки, на которые пошли в те годы.

Многие участники событий в 2012 году быстро погасли. Власть вообще всегда хитра, и она прибегла к практическим мерам, чтобы затушить эти протесты с помощью создания оазисов европейской культуры: начали реконструкцию парков, сделали велодорожки и т. д., чтобы те, кто протестовал, чувствовали себя «здесь» почти как «там». Ведь большинство протестующих бывали в Европе и видели, как обстоят там дела…

— То есть им «кинули кость»?

— Да. Это мое личное мнение, к которому я пришел в непосредственном общении с участниками наших событий.

— Вы считаете, что знаки этого события не идентичны самому событию?

— Я помню выступление Бориса Гройса у памятника Абаю и другие яркие дискуссии на «Окупай Абай», которые были «реконструкциями» событий, призывающими умерший дух французской революции 1968 года, когда такие большие философы, как Мишель Фуко, выступали там на улицах перед бунтующими студентами.

— Этот «дух революции» очевидно присутствует в вашей «красной» выставке в ЦТИ «Фабрика». Вы работали с Натальей Смолянской, она известный историк и теоретик искусства, училась и работала во Франции, то есть знает материал изнутри. Речь в проекте шла о французском обществе, живущем в секулярном формате. Но на выставке я ощутила, что это секуляризированное пространство может быть сакральным…

— Не имея такого плотного контакта с Францией, как Наталья Смолянская, которая общалась с очевидцами этих событий, я видел свою задачу прежде всего не в создании «мемориала», а формировании пространства для искусства в этих событиях. Год назад мы «отмечали» столетие русской революции, и на посвященных этому выставках меня не покидало ощущение иллюстративности: или какого-то оплакивания, или потерянного будущего, которое могло случиться, но не случилось. У нас здесь была задача выйти на уровень чистого искусства, которое для меня имеет в том числе и сакральное измерение.

— Художник обречен приносить «священную жертву» — революции, Аполлону или чему-то еще. В Чехословакии в 1968 году было несравнимо больше жертв, чем во Франции. Что вам известно о пражских событиях?

— О Чехословакии здесь как-то не очень любят вспоминать: ни о Пражской весне, ни тем более о вводе советских войск. Я должен пояснить, что узнал о диссидентстве через искусство, в том числе и про акцию на Красной площади. А недавно оказалось, что мама моей подруги знакома с участниками этой демонстрации, и мы об этом говорили в контексте нынешней выставки.

— А когда вы впервые услышали о правозащитном движении в Советском Союзе?

— Раньше всего я узнал о Солженицыне, про него упоминали в школе. Но я тогда этому не придал значения, поскольку вырос в просоветской семье. Реально я стал что-то понимать через чтение Ги Дебора о ситуационистах, когда я учился на первом (и последнем для себя) курсе института в Барнауле. Затем контакт с диссидентским движением продолжился через московских концептуалистов, они в 1960-70-е гг. пытались делать нечто противостоящее советской системе. Как пример — инакомыслие Лианозовской школы.

— Лианозовская школа была почти идеальным союзом слова и изображения, союзом поэта и художника. Но слово в России важнее, чем изображение…

— Поэтому я и писал в кураторском тексте: не важно, что ты делаешь, важно, как ты это делаешь. Мы пытались установить диалог с художниками, которые жили и работали в 1968 году: минималистами, пост-минималистами... И при этом был момент создания сакральности, что вы отметили как ваше впечатление о выставке в бывшем заводском помещении начала ХХ века, которое и занимает «Фабрика». Для меня это было очень важно. Можно провести такую аналогию: если в советское время церкви превращались в производственные помещения, то в постиндустриальную эпоху заводы становятся местом для «производства» сакрального смысла, символического духовного капитала. Это такие места, где искусство себя находит.

— Как вы смогли договориться с заводским начальством о выставке?

— У меня был куратор Яна Малиновская, которая помогла выйти на директора завода в Истре. В советское время завод был на госбалансе, а потом стал просто сдаваться в аренду. Директор оказался человеком, который интересовался искусством, и у нас было много планов. Проект назывался «Сломленные герои». Мне хотелось провести аналогию с советским временем, эпохой героев труда, но при этом переключить фокус, подчеркнуть героизм не людей, а материала. Люди приходят и уходят, а материал остается. Мне хотелось показать стойкость и мужество материала, который государство заказывает под любые нужды.

Я критически отношусь к любым историческим событиям. И самая большая проблема — найти в них пространство для искусства: каким образом можно представить событие, чтобы оно не перебивало произведение о нем.

— Как становятся художником? Расскажите о вашей личной инициации. Ведь объективно в вашем детстве и отрочестве, географически и социально столь далеком от всяких «культурных столиц», ничто не предвещало вашей нынешней профессии.

— У нас в семье художников никогда не было. Это была моя реакция на то, что происходило неправильного в стране и в моей семье. С этим нужно было разобраться не с помощью книг, а через личный опыт. И, возможно, родись я в другой стране, я бы искусством не занимался.

В детстве я интересовался математикой, которую преподавала моя бабушка, и все думали, что я пойду по этой линии. И вдруг в 10-м классе у меня возникла, может быть, даже гражданская необходимость посмотреть на происходящее творчески или, как минимум, выступить свидетелем событий. В итоге сквозь мою маленькую семейную историю можно увидеть большую историю большой страны. Часть дает представление о целом.

— Как произошел этот переход от математики к искусству?

— Моя бабушка 52 года отработала в школе, и мы с ней много говорили о Лобачевском. Меня всегда поражала его геометрия, возможность пересечения параллельных линий. Лобачевского долго не принимали, и для меня он тоже, кстати, был образцом инакомыслия: на его примере я увидел, что необязательно следовать сложившимся теориям. Многие великие ученые близки к искусству, потому что они тоже ставят под сомнение традицию.

Переход от математики к творчеству для меня получился естественным — в какой-то момент я просто поставил под сомнение привычные ценности. В отличие от науки, в искусстве нет аксиом, хотя их и пытаются нам навязать. Я хорошо учился, окончил школу с медалью, и все удивились, когда я бросил институт.

Но в какой-то степени математика все равно присутствует в моих проектах, связанных с путешествиями. Мне нравится, что каждый раз выстраивается новая «система координат». По сравнению с заданным пространством галерейной площадки в путешествии находится возможность того, чтобы твое изобретение сразу начало работать.

— Если бы вы могли выбрать себе наставника в любой эпохе, среди любых народов, кто бы это мог быть?

— Когда-то давно я думал, что это мог бы быть Мартин Хайдеггер, но потом я понял, что мне было бы с ним тяжело. И, наверное, все-таки мне достаточно моего отца в качестве наставника, хоть мы и общаемся с ним не так часто, как хотелось бы.

В 1994 году шахту, где он работал, закрыли, и на протяжении последующих 10 лет он находился в потерянном состоянии, такой passive aggression. То, что я делал, ему казалось странным, и то, что я не начал зарабатывать деньги после школы, ему тоже казалось очень странным. Но и он тогда ничего не зарабатывал. Думаю, от полного краха его удержала сестра, которая жила в горном Алтае, мы каждое лето туда ездили. Ее муж, происходивший из малых алтайских народностей, занялся бизнесом: сначала торговал кассетами, потом выкупил заброшенный кинотеатр в местном селе и т. д. И когда у нас с отцом заходила речь о «диком капитализме», я приводил в пример этого человека, честно работавшего. И его опыт стал точкой нашего согласия, а для отца еще и способом примирения с действительностью.

— Когда вы были ребенком, ваш отец говорил о политике?

— Мой отец был очень советский человек — именно «был», потому что сейчас все изменилось. Он видел, что многое работает: ему могут дать бесплатное жилье и т. д., то есть у него были объективные социальные причины думать о власти хорошо. И после того, как все это закончилось, пришла разруха, наркомания, убийства, которые принять он не мог. Так же как сейчас он не принимает коррупцию, в которой погрязла страна, хотя при этом не считает себя оппозиционером. Он слушает «Эхо Москвы», к любой информации настроен всегда критически. Моя семья живет в очень маленьком городе, это как раз целевая аудитория идеологической пропаганды, но на моего отца это не действует, потому что он уже сильно обжегся в 1990-е.

— Вы родились 20 ноября 1989 года, через две недели после падения Берлинской стены. Вы ощущаете в себе какой-то след того, что появились на свет в переломный период мировой истории?

— Конечно, я знаю про Берлинскую стену, но в том месте, где я родился, этому не придавали большого значения, это событие никак не повлияло на жизнь людей. Это было слишком далеко, у нас не было интеллектуалов, способных объяснить значимость этого события. Падение Стены не было фактором, изменившим сознание населения.

Люди у нас всегда жили, как будто страны не существует. Все стремились к автономии со своими огородами, со своим хозяйством. И это важно, потому что в Москве этого добиться невероятно сложно, здесь ты завязан на контактах с обществом, а там маленькая автономия на своем огороде возможна. Это начала моя бабушка, потом мой отец, и в какой-то степени я тоже стремлюсь к этому. Опыт моей семьи показывает, что контакты с государством — это всегда болезненное расставание с иллюзиями.

Есть такая книжка, которая мне очень нравится, «Социальное проектирование». Это учебник 1990-х гг., в нем сухим языком объясняется, что в городе, где, например, идет добыча ресурсов, нужен также детский сад, школа, кинотеатр, площадь. И это те расходы, которые необходимы, чтобы люди просто не сошли с ума. Наш город был построен вокруг шахты, и все было сделано как по этому учебнику. Тогда строили города, даже не подразумевая, что все это может когда-нибудь закончиться, что шахту могут закрыть. И когда это произошло, люди очутились в пустоте, потому что наш город не имеет никакой истории помимо этой шахты.

— Очевидно, что в искусстве и в жизни вы занимаете особенную позицию, но при этом смогли заинтересовать таких людей, как теоретик современного искусства Виктор Мизиано, опубликовавший ваш текст в своем «Художественном журнале», или Зельфира Трегулова, директор Третьяковки. Как вы видите свое дальнейшее сосуществование с такими авторитетами при вашей очевидной независимости?

— Я хочу снова упомянуть Наталью Смолянскую и сказать, почему я с ней работаю. Потому что она, пожалуй, единственный представитель своего поколения, всегда старавшийся держать дистанцию и вести свою линию. С другой стороны, Наталье удалось обрести вес в среде современных критиков и кураторов и не только в российском, но и в международном масштабе…

— Кого бы вы хотели видеть автором, если бы нужно было написать о вашей работе? Опять-таки из любого времени…

— Есть такая шутка, что этот человек еще не родился... Но, впрочем, было бы очень забавно, если бы обо мне написал Бунин. Я делал выставку на основе его «Окаянных дней» в декабре 2017 года и поэтому изучал его судьбу. Когда я только приехал в Москву, то жил на Садовом кольце, и в квартире я нашел «Окаянные дни» — репринт старого издания. В самом названии уже содержится такая мощь… Да, это было бы очень интересно!

— Вы сделали к столетию октябрьской революции работу по «Окаянным дням»?

— Это было очень завуалировано, я уже говорил, что не люблю иллюстративности: работа заключалась в том, что мой отец ходит с лопатой по одному из соленых озер в Алтайском крае и копает воду. Это была аллюзия на бесполезную деятельность, которую можно назвать искусством… У Бунина основное действие происходит в 1918 году. Меня покорило, как он комбинировал острую критику революции с описанием красоты природы — как падает снег, а вокруг перестрелки, грабежи и прочее. Бунин, мягко говоря, не любил советскую власть, но он смог смотреть через эту власть, даже в такой момент.