Снятые им фильмы отмечены наградами отечественных и международных фестивалей, их с интересом принимают как российские, так и зарубежные зрители. Человек активной гражданской позиции, Аскольд Куров участвует в акциях протеста в Москве, борется за освобождение Олега Сенцова, представляет свои работы на фестивалях самой прогрессивной и демократической направленности. В этом году фильм Аскольда Курова «Новая» был показан на фестивале документального кино «Один мир» в Праге.

— Каждый ваш фильм — событие не только кинематографическое, но и социально-политическое. Не потому ли в интервью вас чаще спрашивают о политике, чем о творчестве? Как гражданина вас это, должно быть, радует. А как художника — огорчает?

— Спасибо за такую оценку и мнение о моих фильмах. Я уже смирился с тем, что о политике спрашивают чаще, чем о творчестве. Мы живем в такое время, когда нужно делать выбор, нельзя оставаться в стороне от того, что происходит в стране, в обществе, в политике, тем более что это напрямую затрагивает жизнь людей. Просто наступил момент (для меня он совпал с фильмом «Зима, уходи!»), когда стало понятно, что закончился этап параллельного сосуществования с государством и его политикой, которые находились в каком-то ином мире. До этого был негласный договор: мы не лезем в дела друг друга. Конечно, отдельные активисты, оппозиционеры противостояли власти, но большинства людей то, что она делает, не касалось. Перелом произошел в 2011 году: цинизм, с которым были фальсифицированы выборы, возмутил и потряс многих. Я оказался перед дилеммой. Принимая участие в первых митингах, проходивших на проспекте Сахарова, я еще не осознавал своего места в движении. И я был рад, когда Дмитрий Муратов, бывший тогда главным редактором «Новой газеты», предложил нам, выпускникам школы Марины Разбежкиной, снять фильм о происходящих событиях. Это определяло мое место: с камерой в руках документировать те события. Наверное, это был момент, когда во мне проснулся гражданин.

— Попробую изменить сложившуюся практику и поговорить о творчестве. Что такое документальном кино? Вид искусства? Ответвление общественной науки на грани истории, социологии и антропологии? Может быть, журналистика? Или то, чему еще не найдено определение?

— Думаю, для начала неплохо бы еще понять, что такое искусство. Но так мы уйдем далеко. Кино для меня, безусловно, искусство. Документальное в том числе — большой разницы с игровым я не вижу. И документальное кино может потрясать, заставлять думать, плакать, смеяться, оно может быть духовной пищей для человека. И за всем стоит режиссер, автор, который транслирует свои идеи. Он управляет зрителем точно так же, как в игровом кино. Разумеется, документальные фильмы очень разные, их нельзя обобщать, сводить все к одному жанру: одни ближе к публицистике и журналистике, другие относятся к научно-популярному кино, а есть созерцательное, изобразительное, построенное на визуальности, атмосфере, звуке...

— А в каком жанре интереснее работать вам?

— Мне интересно наблюдать. За тем, как герои, их жизнь и поступки создают сюжетные повороты. Я считаю, что реальность намного парадоксальнее всего, что человек способен выдумать. И результат оказывается интереснее, неожиданнее, точнее, правдивее, чем самая изобретательная фантазия. Но такое кино требует много времени, ведь иногда приходится ждать развития событий, ждать, когда история, в которой ты оказался, достигнет кульминации, придет к какому-то завершению, финалу. Но для меня ожидание, усилия, сомнения совершенно оправданны, потому что в результате получаются фильмы, которые мне самому интересно смотреть.

— Ваш учитель, известный документалист Марина Разбежкина в одном из интервью сказала: «Научиться снимать так, как снимали великие <…> для режиссера-документалиста это абсолютное отсутствие профессионализма». Как вы трактуете для себя ее слова: как пожелание не сотворить себе кумира или снимать без оглядки на авторитеты?

— На самом деле все не совсем так. Марина Разбежкина обучает своих студентов на лучших примерах, и нам она показывала множество фильмов признанных мастеров, российских и зарубежных. Образцы есть, но важно не копировать, не становиться отражением их создателей. Они стали великими благодаря своим открытиям, в ходе поиска ответов на те профессиональные, творческие, человеческие вопросы, которые задавали себе. Они отражали время.

— Наверное, как раз об этом замечание Разбежкиной, с которым сложно не согласиться: «Документалист убеждает тогда, когда он видит и слышит время». Ваши фильмы, безусловно, убеждают. Как вы учились видеть и слышать время, причем и настоящее, и прошедшее? И надо ли пытаться услышать время будущее?

— Я совершенно согласен с Мариной Разбежкиной: у каждого времени есть свои вопросы, свойства, формы. Нужно всегда оставаться режиссером, да и человеком ищущим. Надо постоянно задавать себе самому вопросы, но не рассчитывать на то, что когда-нибудь найдешь ответы на все. Все меняется: время, в котором мы живем, язык, на котором люди разговаривают и который лучше понимают, возникают новые формы искусства, вытесняя старые. Мне кажется, что современному человеку порой уже трудно понимать старую живопись, классическую музыку, читать иконопись. Да, надо учиться чувствовать время. В том числе и прошедшее.

Мне интересны истоки документального кино, как оно развивалось, поэтому я смотрел и смотрю фильмы самых разных периодов, начиная с братьев Люмьер. А вот о будущем, мне кажется, лучше не думать. Маркетинговый подход, когда можно просчитать будущий интерес зрителя и успех фильма, привязав его показ к информационному поводу или календарю, конечно, имеет право на существование. Но это какой-то иной жанр, мне недоступный и неинтересный.

— Если это не профессиональный секрет, расскажите, пожалуйста, о своей режиссерской кухне. С чего начинается фильм: с идеи, с события, с персонажа?

— Бывает по-разному. Иногда идея фильма возникает у тебя, иногда ее кто-то или что-то подсказывает. Самое главное, чтобы она совпала с самым важным на данный момент вопросом, который тебя буквально мучает. Я и документальное кино стал снимать, чтобы в этих вопросах разобраться. Сценария как такового обычно нет, есть мои фантазии, размышления по поводу конкретной истории, мои представления о том, что может в данных обстоятельствах произойти с героем. Ты это обдумываешь, записываешь, а потом откладываешь в сторону и дальше уже следуешь за развитием событий.

— Вы обладаете даром предвидения? Финалы фильмов совпадали с вашими фантазиями и размышлениями?

— Нет-нет! И это как раз самое интересное. Кульминации и финалы всегда такие, что их не предполагал ни один из вариантов моего сценария. В реальности все гораздо парадоксальнее. Вот потому мне и интереснее снимать методом наблюдения, о котором я говорил раньше.

— Принято представлять вас как режиссера, но вы и сценарист, и оператор, и монтажер, и продюсер своих лент. Этот набор профессий необходим любому кинодокументалисту? Вы можете сделать фильм от и до?

— Да, могу. Более того, именно так часто происходило и происходит. Все профессии мне знакомы, я все умею делать сам, но, боюсь, не на том высоком уровне, как с профессиональными оператором, звукорежиссером и монтажером. С режиссерами монтажа я особенно люблю работать, потому что таким образом удается дистанцироваться от материала, в который ты погружен полностью. Резать свою работу очень жалко, бывает, что некоторые эпизоды, самые любимые, буквально с кровью от сердца отрываешь. Что касается камеры и процесса съемок, то тут все дело в соблюдении дистанции. Метод Разбежкиной — ты снимаешь один, с небольшой камерой. Так тебе легче оставаться незамеченным, войти в контакт с героями, а им, в свою очередь, проще рядом с тобой жить своей обычной жизнью. Как будто тебя и нет рядом.

— Случалось ли, что после просмотра смонтированного материала кто-то из героев картины говорил: нет, я не согласен, уберите меня отсюда?

— Буквально таких ситуаций не было. Правда, обе главные героини фильма «Ленинленд» его не приняли. Нет, они поступили честно и не потребовали себя из фильма убрать, раз давали предварительное согласие. Да и я не привнес в картину ничего, никак не интерпретировал действие. Но одна из героинь сказала: «Я прекрасно понимаю, что все снятое вами происходило на самом деле, это реальность, но она мне категорически не нравится». Такое было.

— В игровом кино взаимодействие режиссер — герой присутствует обязательно. А можно ли сохранить абсолютную объективность в документалистике, реально ли избежать вовлеченности в происходящее?

— Быть просто камерой видеонаблюдения, конечно, невозможно, режиссер не видеорегистратор. Он выбирает ракурс, события, его интересует конкретная история героя. В конце концов, в процессе монтажа из 200—300 часов отснятого материала ты оставляешь полтора часа, и тут избирательность, субъективность явно присутствуют. Во всем остальном кино, которое делаю я, объективно, в нем нет комментариев. Разумеется, для меня категорическое табу — заставлять героя произносить то, что он говорить не собирался, или делать то, что ему несвойственно. Но совершенно нормально попросить его повернуться к свету или повторить фразу, которую ты не успел записать, но понимаешь, что в фильме она жизненно необходима, без нее история будет зрителю непонятна. Это может быть несколько слов или рассказ, который герой уже произносил в другой обстановке и при других обстоятельствах, но для него они органичны и привычны. Такое тоже возможно.

— Так получилось, что первый из ваших фильмов, «25 сентября», я посмотрела последним. И была настолько потрясена уровнем дебютной картины, что не удивилась, услышав позже в одном из ваших интервью неожиданное признание: «Этот фильм — лучшее, что я снял». Вы и сейчас так думаете?

— Да, я и сейчас так думаю. Потому что для меня это чистое документальное кино. Эта сильная история просто схватила меня и потащила за собой, а мне оставалось только включить камеру и направлять ее. И герой особенный. Дима — мой приемный сын, я его знаю с шести лет. И историю убийства его матери знал давно. Мы познакомились, когда я участвовал в программе помощи детским домам-интернатам, а потом я стал крестным отцом Димы. С моей бывшей женой мы готовили его к школе, устраивали экскурсии по Москве, а потом я понял, что единственный, как мне тогда казалось, способ таким детям помочь — это вырвать их из детдомовской среды. И мы Диму усыновили. В моей семье он прожил до 18 лет, ушел в армию, а вернувшись, вдруг захотел найти свою настоящую семью и отца, который к тому моменту как раз отбыл срок за убийство Диминой матери и освободился. В родном поселке у него, как он думал, оставались еще две сестры и два брата. Его желание обернулось для меня воплощением моего многолетнего кошмара: вот родной отец появляется на пороге и забирает Диму. Но, с другой стороны, я понимал, что в этот тяжелый момент я должен быть рядом с приемным сыном. Камера оказалась моим спасением. Перенесенное на ее монитор, все происходившее было не таким страшным, видеть это было не так больно. Один день, двенадцать съемочных часов, три часа материала... Только вернувшись домой, осознал, что это, видимо, было одно из самых тяжелых переживаний в моей жизни. К сожалению, Димина судьба тоже оказалась трагичной, 1 марта прошлого года он погиб. Боюсь, и с его последней остававшейся в живых сестрой произошло что-то плохое.

— В отличие от этой полной драматизма истории, фильм «Зима, уходи!», по мнению многих, наполнен веселым оптимизмом, воспринимается почти как праздник, карнавал. Мне же он показался грустным, даже безысходным. Вы и ваши коллеги окунулись в мир оппозиционного движения того времени, показали тех, кого принято называть «людьми с хорошими лицами». Вы верили в их силу, в победу протестного движения, когда снимали то кино?

— Думаю, многое зависит от того, где, с кем и когда этот фильм смотреть. Первый показ прошел, когда протесты еще продолжались. Стояли теплые апрельские дни, протестующие перемещались по Москве и в какой-то момент на Чистых прудах у памятника казахскому поэту Абаю возник лагерь оппозиционных сил Оккупай Абай. Там проходили мастер-классы, образовательные программы, там же состоялась премьера этого фильма. Активисты доставили к памятнику генератор, экран, проектор, и вечером, когда стемнело, посмотреть «Зима, уходи!» собралось множество людей. Для меня это было чем-то невероятным: кажется, так кино смотрели только на заре кинематографа. Зрители поддерживали, спорили, протестовали, разговаривали с героями на экране. Переживали происходящее как нечто касающееся каждого присутствующего. И да, много смеялись, ведь в фильме немало абсурдных моментов. За границей все, конечно, воспринимается иначе, многое оказывается непонятным, необъясненным. Еще примерно год фильм довольно много показывали, были и просмотры в других российских городах, в том числе организованные активистами в кафе, клубах, кинотеатрах. Приглашали режиссера, устраивали обсуждения, проходившие живо, остро, захватывающе. Но я прекрасно помню, как изменилось зрительское восприятие, когда начались репрессии, когда исчезли надежды на скорые перемены в стране и обществе. Всем стало не так весело.

— «Ленинленд». Если бы решала я, то включила бы его в школьную программу по истории — как прививку от иллюзий и ностальгии по «прекрасному советскому прошлому». Во время съемок вы работали в музее в Горках. Как вы себя ощущали в этом кафкианском пространстве, среди фанатиков личности и идей вождя? Мне было неуютно смотреть этот фильм.

— Мнение, что смотреть «Ленинленд» неприятно, я слышал не раз. Я бы не сказал, что не испытывал никакого дискомфорта. Но благодаря своему режиссерскому интересу я смог через это чувство перешагнуть. Мне по-настоящему захотелось узнать, чем живут работающие там люди, почему там оказались. За два с половиной года, что шли съемки, я с ними сблизился, мы много разговаривали, выпили немыслимое количество чаю. Мне они были симпатичны своей искренностью, хотя, конечно, все они люди заблуждающиеся. В фильме этого нет, но я часто наблюдал, как, обсуждая вещи страшные, чудовищные, в том числе сталинские и ленинские репрессии, они отрицали их вовсе либо утверждали, что все делалось во благо тех, кто остался в живых. В их убежденности много религиозного, и сам музей воспринимается ими как храм, место силы. Интересно, что для героев очень важно прояснение позиций, принципов, как идеологических, так и жизненных. Неслучайно центральным эпизодом становится спор двух главных героинь о духовном и материальном. И вот тут я действительно испытывал дискомфорт: от этих споров мне надо было уходить, оставаться сторонним наблюдателем.

Вы меня спрашивали о чувстве будущего времени. Фильм снимался в 2010 году. И у меня тогда вдруг случилось что-то вроде озарения: происходящее в музее, все эти люди, одержимые идеей, строительство православного храма рядом, омоновцы, принимающие присягу — это и есть модель нашей страны. Ни в какой новой России мы не живем, никакой смены эпох не произошло, мы где-то застряли, и происходит лишь наслоение одних событий на другие. Тогда я переживал как открытие то, что сейчас стало у нас повсюду гротескной кафкианской реальностью. То, что было несколько лет назад музейной обстановкой, обернулось повседневностью.

— Фильмом «Дети 404» вы прорвали блокаду молчания о непростом положении ЛГБТ-подростков в России. Он прошел во многих странах, в некоторых даже включен в образовательные программы. А вот в России у него возрастное ограничение 18+. Почему?

— По поводу этого фильма в России даже было разбирательство по инициативе депутата Журавлева, который посылал в прокуратуру запрос: не пропаганда ли это. Какие-то «православные активисты» собирались сорвать самый первый закрытый показ, причем не только в Москве. Из-за различных проблем фильм публично, на фестивалях прошел всего четыре раза. Потом из-за законов о прокатных удостоверениях и пропаганде делать это стало невозможно. Но в первый же день мировой премьеры мы выложили его на youtube в России, он доступен, и у него уже сотни тысяч просмотров. Так что 18+ — это не выполнение требования Министерства культуры, а элемент дизайна афиши-постера, чтобы фильм лишний раз не проверяли. Да и устроителям фестивалей это помогало упредить вопросы и избежать возможных проблем.

— Вы продолжаете следить за поднятой в фильме темой? Как вам кажется, со времени премьеры в 2014-м что-то изменилось к лучшему?

— Нет, что вы, все стало гораздо хуже. Тогда был пик обсуждения закона о запрещении «пропаганды гомосексуализма», что только подогрело гомофобные настроения в обществе. Но в 2014 году мы могли этот фильм хотя бы обсуждать публично, а теперь это совершенно невозможно. А проблема ЛГБТ-детей и подростков так и остается нерешенной. Слава богу, группа поддержки «Дети 404» еще существует и действует, хотя ее основательницу Елену Климову постоянно таскают по судам, а проект угрожают закрыть. Но пока запреты и блокировки удается обходить.

— Благодаря вашему фильму «Процесс» многие люди в мире узнали об Олеге Сенцове и включились в борьбу за его свободу. Я бы хотела спросить вас о Сенцове как режиссере. Вам, кинематографисту, виден его творческий потенциал?

— Сколько должно быть у режиссера фильмов, чтобы его можно было называть режиссером? Как можно оценить уровень таланта художника и выдающееся ли произведение он создал? Премьера единственного фильма Олега Сенцова «Гамер» состоялась на международном фестивале в Роттердаме — одном из самых значимых в мире. Мне кажется, этого уже достаточно, чтобы сказать: фильм был замечен, а Олег признан режиссером, хотя бы своими коллегами, кинематографическим сообществом. А в России фильм получил приз на фестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске и приз Гильдии кинокритиков, что тоже говорит о признании.

Иногда человек снимает за свою жизнь всего одну киноленту — и все равно он режиссер, художник. Второй фильм, «Носорог», у Сенцова просто не было возможности сделать: Майдан, Крым, арест... Теперь съемки отложены на неопределенный срок. Я читал сценарий «Носорога» и все остальные, которые были доступны, читал прозу Сенцова и считаю, что Олег — один из самых многообещающих режиссеров, по крайней мере в Украине. Не имея специального образования, он обладает каким-то врожденным киновидением, киночувством. От сценария к сценарию его мастерство ощутимо растет. Я верю в его талант.

Но вне зависимости от того, насколько Олег талантливый и плодовитый режиссер, все коллеги-кинематографисты должны присоединиться к борьбе за его освобождение. Команда нашего фильма — польский режиссер монтажа Михал Лещиловский, его российский ассистент Евгений Заозерных, композитор Сорин Апостол, наши российские, эстонские, польские продюсеры — мы делали для этого все от нас зависящее.

— В чем, на ваш взгляд, проявятся творческие способности Олега Сенцова, когда он будет свободен?

— Еще в прошлом году, находясь в тюрьме, Олег, как бы это странно ни звучало, снял фильм. Друзья, коллеги, продюсеры из Украины предложили экранизировать его пьесу «Номера». Ее уже ставили в Киеве, и там, и в Москве прошли многочисленные читки, но киноверсии не было. Олег согласился быть режиссером дистанционно, благо есть возможность переписываться, даже прикреплять фотографии к электронным письмам, которые в колонии распечатывают и передают ему. Дмитрий Динзе, адвокат Сенцова, регулярно ездил в Заполярье, в колонию Лабытнанги, специально, чтобы показать ему распечатки кастингов с фотографиями актеров, эскизы декораций, другие материалы к фильму. Олег работал с ними, утверждал, давал указания, следил за реализацией проекта. Что получилось, надеюсь, мы скоро узнаем. Уже в этом году состоится премьера на одном из международных европейских фестивалей. Это потрясающее событие и небывалый эксперимент. Я встречался с Олегом 1 марта, и, думаю, во многом благодаря этой работе он вышел из голодовки, практически полностью восстановился, продолжает писать новые сценарии, прозу...

— Фильм «Новая», который вы привезли в Прагу на фестиваль «Один мир», пока мало кто успел посмотреть. Но известно, что в нем поднята тема цены новости и жизни журналиста. Вам было тяжело снимать этот фильм? Вы знали кого-то из погибших журналистов лично?

— Нет, я пришел в «Новую» уже после того, как их не стало. Но один из первых съемочных дней пришелся на десятилетнюю годовщину убийства Анны Политковской. Для меня эти люди, безусловно, герои. Они отважные, они камикадзе в хорошем смысле слова. Просто есть люди, которые поступить по-другому не могут. Они настолько честны с собой, что это заставляет их рисковать своей жизнью. Я сам видел (и эти моменты присутствуют в фильме), под каким давлением, под какими серьезными угрозами находятся сотрудники газеты. Становилось страшно за них. Хорошо, что все обошлось, ничего ужасного во время съемок не произошло.

— «Тот, кто избрал своей профессией журналистику, рано или поздно встает перед выбором: рассказывать правду или то, что ему приказывают», — было сказано при вручении премии Андрея Сахарова. Уверена, то же самое можно сказать и о кинодокументалистах. Вы уже оказывались перед подобным выбором?

— Я, слава богу, не состою ни в каких институциях, у меня нет никаких начальников. Приказать мне что-то снять или не снимать никто не может. Другое дело, что в стране сейчас идут показательные процессы, осуществляются показательные репрессии. Их задача — предупредить всех, в том числе людей творческих профессий, которым, как казалось, раньше никакие оргвыводы не грозили, что аккуратнее надо быть.

— В России недавно принят закон об оскорблении власти, который загоняет свободу слова и творчества в еще более жесткие юридические рамки. Или рамки самоцензуры уже давно существуют в российском обществе? Что, на ваш взгляд, страшнее для художника: ограничения сверху или изнутри?

— Вопрос, скорее, риторический. Конечно, внутреннее ограничение для художника просто смертельно. Потому что таким образом ты убиваешь в себе свободу, без которой творить невозможно.

— Художник и власть — тема вечная. Когда по закону государство обязано оказывать поддержку искусству, госфинансирование — процесс нормальный. Но беда в том, что власть начинает требовать в ответ лояльности. «Театральное дело» — тому печальный пример. Вам уже приходилось отказываться от такого рода поддержки, чтобы не идти на компромисс в творчестве?

— Предложений от государства не было. Зато была почти противоположная ситуация с фильмом «Дети 404», который мы снимали вместе с Павлом Лопаревым. Нам поступило предложение о финансировании от западных продюсеров. И мы отказались, чтобы избежать упреков в освещении острой российской проблемы на западные деньги. Нам хотелось сохранить в этом деле внутреннюю правоту и быть независимыми полностью, от любой из сторон. Фильм был снят с очень маленьким бюджетом, средства собирались на международном краудфандинге: поступали переводы и по одному доллару, и по несколько рублей. В том числе и от тех подростков, которые стали героями картины.

— К вам лично российское государство предъявляло какие-то требования, чинило препятствия в работе?

— Мне часто задают этот вопрос. Но нет, я пока ни с чем таким не сталкивался, если не считать мелких неприятностей, когда провластные организации типа «православных патриотов» пытались срывать показы. Каждый раз ты, конечно, ждешь каких-то проблем. Взять съемки того же фильма «Процесс». Пришлось пережить некоторую паранойю: за героями велась слежка, телефоны прослушивались, все это было неприятно, а главное — непонятно, чем закончится. Но в итоге фильм позволили представить на Артдокфесте. С полными аншлагами прошли показы в Москве, Петербурге и Екатеринбурге. Думаю, власть просто не сочла нужным возражать против широкого освещения затеянного ею же самой показательного процесса.

— В последние годы премию «Оскар» за лучший документальный полнометражный фильм чаще получают картины о конкретном человеке, будь то Эдвард Сноуден, Эми Уайнхаус или Алекс Хоннольд. А кого бы вы хотели видеть героем своего нового фильма?

— Сейчас я работаю над двумя фильмами. Об одном я пока говорить не могу. А о втором я уже рассказывал: я мечтаю снять кино о своем деде, который познакомился с бабушкой в трудовом лагере в Кельне, куда они оба были угнаны во время войны. Дед потом был участником подпольной организации, попал в гестапо, чудесным образом смог сбежать. Задумал я этот проект уже давно, но все время возникает что-то срочное и важное. Сначала случилась история с Олегом Сенцовым и сегодняшним гестапо, о котором надо снимать кино прямо сейчас. Или тот новый фильм, который я уже закончил и приступаю к монтажу. И каждый раз думается, что рассказать о прошлом я всегда успею.

— Какая награда была бы для вас профессионально самой ценной?

— Три фильма из тех, что я снял, получили приз зрительских симпатий. Для меня это самая ценная награда. Если фильм не смотрят зрители, если они его не принимают, он им не нравится, то он и не живет. Кино оживает в тот момент, когда его смотрят. Я очень рад, что у меня есть эти награды, хотелось бы впредь их получать. Вот, например, «Ленинленд» — фильм-долгожитель. Раньше его даже по ТВ показывали, да и сейчас хотя бы раз в год, в день рождения Ленина. На сей раз 21 апреля будет показ в Москве, в Музее кино. Картина 2013 года — столько лет прошло, а она живет. Это очень приятно.

— Вам бы хотелось снять игровой фильм или сериал? В каком времени, в какой стране происходило бы действие, из какой социальной среды были бы его персонажи?

— Я все время думаю об игровом кино. На самом деле, изначально я и хотел снимать именно его, даже готовился к поступлению во ВГИК, но как-то случайно попал на мастер-класс Марины Разбежкиной. Она рассказывала о школе, показывала фильм своей студентки, и меня, что называется, накрыло. В тот момент я понял, что хочу учиться в ее мастерской и снимать только такое кино. Но, тем не менее, мысль об игровом кино меня не оставляет.

Первый фильм я хотел бы снять о том, что хорошо знаю и чувствую: Россия, настоящее время, люди из моего круга, необязательно с «четко выраженной гражданской позицией» — просто те, кому интересно жить. Хотя, как мне кажется, я просто еще не готов. И мне, надеюсь, есть еще, что сказать в документальном кино.