Русское слово: Фильм «Стремглав» – это история молодых 27-летних людей в рубежном для Украины 2014-м году. Вы неоднократно подчеркивали, что фильм был задуман, а сценарий написан задолго до этих событий. Повлияли ли они на героев или прошли как исторический фон? Киев — как географическая локация – имеет ли определяющее значение для фильма?

Марина Степанская: На фильм «Стемглав» безусловно повлияло все вышеперечисленное. Кино – это скоропортящаяся штука, оно не может не впитывать в себя детали времени, которые быстро теряют актуальность. Мне было важно рассказать историю о семье. Шел, кажется, 2010-й год – то было ровное время, в котором, хотя и случались периодические кризисы, но люди жили как-то одинаково, и у меня сложилось такое впечатление, что в обществе сформировался запрос на героя. Я пришла к продюсеру и сказала, что у меня есть рассказ про нас и наше поколение, ведь о нас почему-то совершенно не снимают фильмов, и сами мы о себе не снимаем – все больше говорим о судьбах родины, а надо бы рассказывать про себя. В итоге получился фильм «Каникулы» (короткометражная лента "Каникулы" принимала участие в кинофестивалях "Молодость" (Киев) и "Артдокфест" (Москва) – прим.), но история про ту семью по-прежнему жила в моей голове. В 2013 году я была на Майдане, а потом мы уехали на съемки в Кривой Рог, и провели там почти всю зиму, и я совершенно выпала из контекста того, что происходит у меня дома. Когда мы вернулись, я сидела на кухне в компании своих близких друзей, которых лично знаю лет пятнадцать, а они все говорили и говорили о происходящем, и я вдруг остро почувствовала собственную исключенность: мои люди изменились, перемены эти оказались неожиданно большими, а я не могу к ним подсоединиться, хотя и очень хочу, поскольку выпала из этого. И тогда я придумала, что главным героем моей истории станет человек, вернувшийся в страну, которая сильно изменилась.

РС: Фильм начинается с того момента,когда героиня, молодая девушка Катя, должна уехать в Берлин, однако не уезжает, а герой, музыкант Антон, только что вернулся из далекой Швейцарии...

МС: Это две линии – два человека встречаются, и у каждого из них за спиною обстоятельства. Обычно обстоятельства используются как экспозиция, чтобы разъяснить зрителю, кто эти герои, но в моем фильме они – не просто бэкграунд, а большая сила, говоря по-украински, рушійна сила, та, что двигает все вокруг, и в конце концов, обстоятельства берут верх.

РС: В одном из своих интервью вы говорили, что в Госкино вам даже пеняли на пропаганду идеи эмиграции в среде молодежи; об этой же проблеме говорили и украинские участники Форума 2000 в Праге: молодежь едет учиться за границу, а потом не хочет возвращаться назад, решая оставаться в Австрии, Германии или Франции, и весь этот приток молодой крови и знаний в Украину не попадает. Видите ли вы в этом проблему?

МС: В действительности, вопрос об эмиграции был задан одним из экспертов на питчинге картины. Я не могу сказать, насколько эта проблема масштабна для страны, а могу судить только по своему окружению: я ведь и сама из тех, кто уезжал учиться, а потом вернулся, и знаю других людей, которые получили образование и вернулись. Кинодеятельность – специфическая область, для которой язык очень важен. Мне, например, сейчас необходимо быть дома, поскольку дом меня питает, и, к тому же, я поставила себе задачу сделать кино на живом разговорном украинском языке. Переезды из страны в страну – это просто часть нашей реальности, и я не вижу проблемы, если человек уедет в Берлин на год, два или десять, а потом вернется и что-то принесет назад.

РС: Заметно, что для вас, как для режиссера, в кадре очень важен человек: именно на нем сосредоточен ваш фокус, и вы не раз подчерскивали, что за это цените и картины А. Германа; актуальна для вас и разговорная составляющая (например, в фильме «Каникулы» героиня, эдакая девушка-цветочек, общается исключительно при помощи табуированной лексики). Можно ли сказать, что неретушированная жизнь и живая речь в кадре – это две ваших режиссерских опоры?

МС: Да, можно, поскольку именно это меня интересует и в фильмах других режиссеров. Я очень люблю американских независимых (режиссеры, снимающие свои фильмы вне системы больших киностудий и распространяющие их при помощи независимых компаниий — прим.), потому что через их фильмы я чувствую другую жизнь, где никогда не была. Кино для меня – это возможность подключиться к чужому опыту. Реальность в фильмах Германа сконструирована из точно найденных, отобранных, особенных вещей, которые, что называется, correspond with something – соответствуют каким-то важным жизненным проявлениям.

РС: Вы говорите, что любите иллюзии, а кино – это самая большая из иллюзий, его можно назвать и анастезией от реальности; в то же время, настоящая, неретушированная жизнь в ваших фильмах бьет ключом: вот он, главный герой, талантливый музыкант, у которого проблемы с алкоголем... Вы снимаете кино или снимаете жизнь?

МС: Для меня это не совсем противопоставления – жизнь и кино. Кино скоротечно, но консервативно в плане точно найденных деталей, которые обрели форму киноштампа: неважно, в каком году снят фильм, зритель ценит его именно за то, что он ориентируется в нем и точно знает, что будет дальше. Прекрасно, когда в этот мир удается привнести что-то новое, сегодняшнее, когда получается опрокинуть стереотип, изменить характер героя так, чтобы он не совпадал с придуманной ранее схемой. (Сегодня, кстати, прекрасно развивается американский сериал, поскольку в нем много экспериментируют с драматургией и характерами). Например, мне никогда не нравилось, что в фильмах про рок-звезд или художников, зависимых от алкоголя, именно этот образ и стараются сделать привлекательным: стаканчик виски по утрам-вечерам-в обед становится частью обаятельной натуры и крутого имиджа. Я знаю несколько реальных прототипов, которых подобное поведение абсолютно разрушило, и после этого разрушения они долго пытались обрести новую жизнь; я смотрела также фильм Джеймса Понсольдта о простой учительнице, которая просто выпивает по утрам, и муж ее просто выпивает, а заканчивается все это катастрофой. Там есть потрясающая сцена, когда эта женщина решает больше не пить, и говорит об этом мужу, а он удивляется: а разве ж мы пьем?..

РС: Кстати, два года назад на кинофестиваль в Карловы Вары Ричард Гир привозил две психологических драмы «Перерыв на бездумье» (Time Out Of Mind) и «Френни», в обоих фильмах он сыграл главные роли, и оба его героя зависимы – кто-то от алкоголя, а кто-то от других крепких веществ. Тогда же на фестивале была показана и работа чешского режиссера Гелены Тржештиковой о наркоманке Мэллори. Все эти фильмы рассказывают о борьбе и последствиях приема алкоголя и разных стимуляторов.

МС: В моем фильме нет истории про борьбу, а есть человек, который справлялся с этим девять месяцев; рассказ начинается с момента, когда он выходит из этого состояния и сообщает, что чист уже девять месяцев и столько-то дней, однако он точно знает, что будет дальше. Это не история об алкоголике – это история о человеке, осознающем алкоголь как ключевую разрушительную силу своей жизни, о человеке, который сам себя понимает. Я смотрела некоторые российские фильмы, в которых образ алкоголика романтизируется: хотя герой пьет, но он хороший человек. Меня этот штамп задевает, и я бы хотела его разрушить.

РС: А как вы вообще решились снимать кино?

МС: Фильм «Стремглав» отчасти о том, что человек и его судьба движутся навстречу друг другу. Кино и я так же двигались навстречу друг другу. Моя семья никакого отношения к кино не имеет, а я много писала и решила поступать на кинофакультет на критика, пошла и случайно увидела набор в киномастерскую. Хотя кино в моей жизни было всегда, но раньше я как-то не задумывалась о том, что есть люди, которые его делают. Неожиданно для себя я поступила, и нам сумели дать хорошее культурное воспитание, азы профессии пришли гораздо позже и легли на этот культурный бэкграунд. Я часто думаю о том, а что если бы все произошло наоборот?.. Мне бы показали, как нарезать кадры и как управлять краном, но все это упало бы на мою внутреннюю пустоту?..

РС: Важен ли для вас зритель, вписан ли он в творческий процесс, или значение имеет только режиссерское высказывание?

МС: Конечно, важен. Хотя режиссеры и находятся все время в контексте одного и того же вопроса, который сами себе и задают: кто ты – «массовый режиссер» или «режиссер для избранных»? И отвечают: конечно, «для избранных», просто хочу, чтобы этих избранных было побольше. А у меня такой характер, что я могу подключиться только к небольшому числу людей, поэтому нормально, что нет у меня массового зрителя, зато всех этих людей я знаю, мы с ними ищем в этой жизни похожие вещи. Я совершенно не понимаю, что такое «целевая аудитория»: я вижу группу людей, пришедших вчера на показ в Карловых Варах, они сидели в зале, смотрели фильм и реагировали – где-то в ожидаемых для меня местах, а где-то и совсем в неожиданных. Это значит, что они воспринимают мир так же как и я, мы с ними понимаем друг друга. Думаю ли я о зрителе, когда делаю свое кино? Я держу в голове нескольких близких знакомых, и, поскольку кино для меня - это диалог, то, собирая сцену, я иногда показываю ее кому-то из них, и тут же вижу, что в ней «работает» для этого конкретного человека, а что нет. Я знаю о его опыте, чувствую, насколько он совпадает со мной, слышу его, и иногда что-то в свой сцене изменяю. Я не могу себе представить, чтобы я закрылась в коробочке, а потом сказала бы: я вот тут натворила, берите и смотрите. У меня нет для этого такой большой брони.

РС: А кто вам интересен из современных украинских режиссеров или мировых?

МС: Мне очень нравится Остап Костюк, его фильм ««Жива ватра» (Живой костер) – это кино, в котором есть магия, когда ты смотришь его, видишь, насколько сильно режиссер любит людей. Также мне нравятся американские независмые: они, по меткому выражению одного из моих знакомых, выигрывают войну саперной лопаткой – делают крайне простые истории с помощью намеренно-простого инструмента, тем самым создавая сильное впечатление. У них получается очень честное кино.

РС: Как вам кажется, доверяет ли сегодня украинский зритель украинскому кино? Поскольку российская публика в постсоветский период, несомненно, утратила доверие к российскому, и сегодня отношение к нему очень неровное.

МС: Если говорить о таком кино как российское или французское, то оно работало с публикой десятилетиями, а украинское делает это всего несколько лет. Публика инертна, ей нужны сильные впечатления, и только тогда она начинает доверять. Меня радует, что на четырех больших украинских кинофестивалях залы набиты битком, всегда есть аншлаги на украинскую программу, но эти изменения произошли в течение трех лет. Например, на Одесском кинофестивале даже пришлось переносить показ украинских короткометражек в бОльший зал на тысячу мест, поскольку очереди были сумасшедшие. Интерес у публики несомненнно есть, запрос на кино, которое рефлексировало бы действительность или внутренюю жизнь, имеется, остается только дождаться, когда появится достаточное количество таких фильмов. В экономическом смысле кино сложно выживать из-за недостаточного количества экранов – это не зависит от фильма, каким бы успешным он ни был, просто экранов этих на порядок меньше, чем в соседней Польше, часть из них – «однозальники» с голливудской монополией, отсекающие любую возможность для украинского фильма туда попасть. Остаются только альтернативные фестивальные площадки. В массовом секторе, наконец, стали появляться сериалы на украинском языке, это радует, поскольку украинские актеры получают шанс говорить по-украински и быть самими собой. Это полезно, все это будет влиять на зрительские вкусы и настроения.

РС: Несмотря на то, что вы молодой режиссер, в ваших фильмах присутсвуют цельные, сложные и небанальные психологические композиции. Вы из тех режиссеров, которые любят задавать вопросы или предлагать ответы?

МС: Что касается психологических конструкций, то это получается как-то само собой; а что касается «вопросов и ответов», то мне бывает крайне неуютно в фильмах, которые ставят бесконечные вопросы и не предлагают выхода. Для меня фильм – это расследование, в процессе которого ты обязательно приходишь к какому-то выводу, ты не можешь сделать фильм с открытым финалом, сказав зрителю, придумай что-нибудь сам. Может быть, это самоуверенность, но я могу предложить хотя бы какой-то вариант ответа. Например, фильм «Стремглав» родился из идеи, что несмотря на все рациональные мотивы покинуть это пространство сейчас, иррациональный импульс говорит, что важно остаться. Я услышала интересную реплику одного из зрителей, который сказал, что фильм для него «стянулся» в единое целое, когда моя героиня в ответ на вопрос «Почему ты не уезжаешь?», отвечает «Просто хочу быть здесь и сейчас». Хотя в этом ответе в подобной ситуации нет ничего рационального, зритель с ней внутренне согласился. У меня совсем нет уверенности, что кино несет в себе большую и серьезную миссию: слишком много стало информационных потоков, все «нишируется», и кино становится самым быстрым способом, чтобы завладеть вниманием тех людей, которые потенциально смотрят с тобой в одну сторону, посредством экрана связаться с ними. Может быть, в дальнейшем из этого диалога со зрителем что-то получится, но иллюзий, что кино может изменить мир, у меня нет.

РС: Каким режиссером вы себя ощущаете: тем, который дает актером свободу на площадке и сам ловит фан и эмоциональную волну, или авторитарным, для которого первостепенны дисциплина и расписание смен?

МС: На самом деле, я, что называется, сontrol freak – мне всегда страшно отпускать реальность, я все хочу контролировать, поэтому съемки для меня всегда стресс. Однажды мы снимали сложную сцену в госпитале, в которой герой произносит большой монолог. Вот он повторяет текст слово в слово, но все вокруг думают, что это импровизация. Почему возникает такое ощущение? Чтобы достичь подобного эффекта, мы специально создавали условия, максимально приближенные к реальности, и на них уже наложился монолог. Сцена начинается с момента, когда герой проснулся, а заканчивается выходом в серьезное напряжение. Мы провели в палате несколько часов, я попросила актера лечь спать, вся группа ушла, в комнате остался только оператор, который сидел с камерой внутри и боялся нарушить атмосферу. В итоге сцена получилась с первого дубля, она и вошла в фильм, а актер после этого мне сказал, что стояла такая тишина, в которой он буквально чувствовал поддержку группы за стеной.

РС: Вы, как режиссер, стали бы использовать какой-нибудь из новаторских подходов, например, взяв самую злободневную из проблем – беженцы или война, усилив ее, показать все это крупным планом, устроив зрителю западню?

МС: На самом деле, каждая «волна» в кино только тем и занимается, что пытается заново эту жизнь найти и имплементировать ее в кадр. Я не могу сказать, что не буду чего-то использовать, – пока я ищу, и, возможно, найду какие-то методы, которые покажутся мне подходящими для реализации моих задач. Метод – это не первостепенный вопрос. Я, например, прочла про игровые структуры Васильева, поняла написанное по-своему, меня вдохновил такой честный способ игры, когда ты играешь в открытую и идешь прямиком в жизнь. Жизнь в форме жизни в кадре для меня является недостаточной, с этим неплохо справляется мобильный телефон в руках любого человека, и какой-нибудь ролик в YouTube произведет на зрителя гораздо более сильное эмоциональное впечатление, чем профессиональная камера, пытающаяся это подделать. Первостепенным для меня является другое: я ни за что не возьмусь за тему, пока не пойму, что имею право об этом говорить.

РС: Нельзя не заметить, что ваши фильмы очень эстетические в самом хорошем смысле этого слова: в «Каникулах» – это цветочная эстетика, в «Стемглав» – это красивый Киев и жилой массив Троещина, снятый через собственный фильтр, с неожиданного ракурса. Как для режиссера, что для вас важнее: фиксация на основной сюжетной проблеме или визуальная драматургия и изобразительный язык?

МС: И то, и другое важно. Я счастлива, что нашла «своего» оператора: Себастьян Тайлер видит красоту в пространстве и умеет отобрать элементы так, чтобы они не выпирали и не давлели, но сложились в гармонию. Так произошло и с троещинским видом Киева. Часть моего детства прошла именно на Троещине, тогда массив только строился, и для меня было серьезным диссонансом из ландшафта деревни и прекрасного старого Киева вдруг переехать в район, где была только геометрия. Этот контраст сильно на меня повлиял, а ведь именно это и формирует оптику. Например, я бы никогда не смогла снять по-бергмановски «Фанни и Александр», поскольку у меня не было такого эстетического опыта в жизни: тот прекрасный дом – Бергман ведь и сам вырос в таком, поэтому все у него невероятно декоративно, но при этом правдиво. Однако мы увидели красоту Троещины и, кажется, нашли способ ее показать.

РС: Вы хотели поступать на кинокритика, а читаете ли вы современную кинокритику? И помогает ли она вам работать?

МС: Да, критика мне интересна, и я читаю украинских кинокритиков. Мне интересен еще один взгляд на фильм, когда он уже вышел. Я считаю, что кинокритика существует для профессионалов, а не для публики. Поверхностные, приблизительные рецензии, конечно, раздражают, а вот хороший критик подскажет, на что стоит обратить внимание. Когда читаешь, например, Дэвида Бордуэла, ты у него учишься. Работа критика заключается в том, чтобы я прочла и поняла, с какой именно частью пространства я веду диалог

4 июля 2017 г

Карловы Вары