Путь к началу

В качестве дома одному из самых авангардных пражских театров досталось здание старинное, с богатой многовековой историей, и появись во время спектакля на сцене призрак или привидение, никто бы не удивился. В XII веке эта часть пражского Старого Города уже имела каменную застройку, Дом с зеленой крышей (так он тогда назывался) со временем перешел в собственность знатного семейства Валленштейнов. Те расширили владение за счет соседнего строения и разрушенного костела св. Иоанна Крестителя, копию фронтона которого можно видеть в фойе театра.

В начале XIX столетия в здании какое-то время работала фабрика по производству набивных хлопчатобумажных тканей. В результате полной реконструкции в 1836 году дом обзавелся прочным фундаментом, обширными подвалами и большим залом, где разместились прессы для картона. В конце века владельцем помещения стал весьма заметный своей активностью в Европе того времени религиозный фонд «Общество католических ремесленников», который предоставлял кров, пищу и рабочую профессию подросткам из бедных семей.

Собственно, с того времени и началась театральная жизнь старого дома: бум любительских театров на рубеже веков не миновал и братьев-католиков с учениками-подмастерьями. В 1913 году театральный клуб получил в свое распоряжение бывший зал с прессами, было возведено подобие сцены и кулис, и зимой по воскресеньям, на Рождество и на Пасху там шли литургические спектакли и пьесы религиозного или нравоучительного содержания. Так продолжалось вплоть до Второй мировой войны.

Театр своими руками

После войны религиозному любительскому театру на короткое которое время было позволено возобновить свою деятельность, он даже расширил репертуар и понемногу зарабатывал, предоставляя сцену в аренду кочевым театральным труппам. Но довольно скоро, в 1954 году, коммунистическое государство прибрало помещение к рукам для собственных нужд, точнее, для нужд Пражской городской жилищной компании. Коммунальщики превратили его в общежитие и гостевой дом, в наследство от которых театру Na zábradlí перешли крохотные квартирки-кельи с общим туалетом и умывальниками на этаже.

Помимо них весной 1958 года четверо молодых энтузиастов Владимир Водичка, Иван Выскочил, Йиржи Сухи и Хелена Филиппова получили в свое распоряжение грязный и пыльный склад старья. Немногочисленной в то время труппе потребовалось немало сил, чтобы к премьерному спектаклю превратить первый этаж здания в подобие театра. О том, что там творилось летом и осенью 1958 года, позже рассказывал директор театра и композитор В. Водичка: «...мы начали с тряпок и щеток, мы забросили свои профессии, сменили их на метлу, пилу, молоток и прочие инструменты. Мы все, абсолютно все делали сами». Й. Сухи в своих «Воспоминаниях» добавляет: «Пока Хелена Филиппова набирала труппу, Владимир Водичка оформлял официальные бумаги, я рисовал на стенах театра серые полосы, которые и сейчас еще там». Готовность все делать своими руками, совмещая профессии и не гнушаясь физическим трудом, стала своеобразным почерком этого театрального коллектива, сохранившимся до наших дней.

Средства на первую капитальную реконструкцию удалось добыть только в 1959 году, тогда же квартиранты с первого этажа получили другое жилье и съехали, освободила место и кузница на заднем дворе. Там, где были квартиры, появились актерские гардеробные и мастерские, а на месте кузницы — фойе. Первое время зрителям приходилось либо сидеть весь спектакль в пальто, либо вешать их на гвозди, вбитые в стену в конце зала. Отапливалось помещение плохо, только у самой сцены стояла пара печек, в которых пылали дрова...

Собственностью театра дом на Аненской площади стал лишь в 1993 году. Свое имя Na zábradlí он получил по названию улицы, что ведет от площади к реке.

«Когда бы тысяча кларнетов»

9 декабря 1958 года состоялась премьера. «...154 места для зрителей, сценка площадью в несколько квадратных метров, гардероб, очередь к которому тянется через весь задний двор, четыре софита и десяток актеров», — так ежедневная газета Чехословацкой социалистической партии «Свободное слово» 10 декабря 1958 года писала об открытии нового пражского «театрика», как выразился корреспондент. Спустя несколько дней легендарный актер, режиссер и театральный критик Мирослав Хорничек в журнале «Мир в картинках» описал увиденное с большей симпатией: «...дом, на котором горела надпись красным „Театр“. Я поднял голову, чтобы посмотреть, не нависает ли надо мной квадрига с поднятыми лошадиными копытами. Но, видно, что-то попало мне в глаз, так что ничего я не увидел. <...> Началось представление. На доме было написано „театр“, в программе — лепорелло, а плакат, прибитый к заднику сцены, гласил: здесь будет кабаре. Ко всему этому я отнесся с одобрением, потому что мне нравится быть сбитым с толку».

Определить жанр первой пьесы не могли даже сами ее создатели и участники. Была ли это череда картин (лепорелло) или классическое музыкальное кабаре, сейчас уже не столь важно. Главное — представление «Когда бы тысяча кларнетов» стало результатом коллективного творчества талантливых молодых людей, прекрасно знакомых с традициями предвоенного авангардного театра и намеренных им следовать. Автором пьесы был Йиржи Сухи, занятый в спектакле Иван Выскочил сам написал реплики своего персонажа. Музыку к пьесе создавали сразу четыре композитора, в том числе Йиржи Сухи и его партнер по сцене Йиржи Шлитр, а режиссером стал будущий мэтр чехословацкого телевизионного кино Антонин Москалик. В «Кларнетах» впервые вышли на сцену театра Ладислав Фиалка и Люба Германова.

Забегая вперед, скажем, что жизнь их обоих в театре Na zábradlí была отмечена колоссальным успехом и обожанием зрителей. Для бенефиса «королевы шансона» Вацлав Гавел совместно с чешским «королем комедии» Милошем Мацоурекем напишут пьесу «Nejlepší ro(c)ky paní Hermanové», в названии которой игрой слов обозначат, что речь идет о ее лучших годах и лучших песнях. Еще один моноспектакль («Кто вы, Люба Германова?») для нее и театра создаст знаменитый драматург и сценарист Ярослав Диетл.

Премьерный спектакль не всеми был принят восторженно. Трудно сказать, были ли критические статьи ответом на идеологические установки, направленные против новых театральных форм, или отражением личных вкусов авторов. Так, театральный критик Милан Люк, превознося в своей рецензии до небес Л. Германову и Л. Фиалку, крайне негативно отзывался в целом о театре, о постановке и других исполнителях, написав, в частности, что «Йиржи Сухи, конечно, хороший поэт-песенник <...>. Но как певец он едва тянет <...>, а актер и вовсе никакой». Не пройдет и нескольких месяцев, как человек, о котором это было сказано, станет основателем знаменитого театра «Семафор», затем многие годы будет с триумфом выходить на его сцену и по сей день останется его директором и владельцем.

Впрочем, буквально штурмующую новый театр публику мнения критиков не слишком интересовали. О реакции зрителей на страницах вестника Карлова университета напишет некто, скрывавшийся под псевдонимом Карп: «Они готовы искать театр на темной площади, готовы платить непомерную цену за билеты, а потом толкаться в очереди в гардероб и мерзнуть во дворе в антракте. Но более всего они готовы стать участниками действа, прочувствовать его, окунуться в него. <...> Иногда в театр приходит Ян Верих, и тогда его могучий хохот сотрясает зал. Заглядывают Эдуард Когоут, Карел Хегер, Олдржих Новы, Алфред Радок и другие. Эти не только смотрят и смеются, но помогают советом».

Четыре короля и одна дама

Те, кто стоял у истоков театра, действительно ценили и принимали советы более опытных и авторитетных коллег по цеху. Они были молоды, чуть старше тридцати лет, талантливы и энергичны, но не всегда сведущи в делах практических. Правда, Владимир Водичка окончил юридический факультет Карлова университета, и его познания в области права оказались полезным при учреждении театра, да и в будущем, когда возникали конфликтные ситуации с властями. Но все же музыка, композиция, которыми Водичка занимался у педагогов частным образом, значили для него больше, и написанные им мелодии звучали во многих постановках театра.

Иван Выскочил изучал режиссуру и актерское мастерство в DAMU, затем продолжил образование в Карловом университете по специальности психология и педагогика. Разочаровавшись в политике социалистического государства в отношении «трудных» детей и подростков, с которыми он работал во время учебы и которыми хотел заниматься в будущем, Выскочил полностью посвятил себя театру. С его именем связывают вторую театральную реформу, появление «театров малых форм» и первых text-appeals — нового жанра литературно-музыкальных программ, состоящих из коротких рассказов, комментариев и песен. Выступая в 1957 году в этом стиле дуэтом с Йиржи Сухи, они срывали овации в пражских клубах Reduta и Akord club. Его творческие идеи вдохновляли Вацлава Гавела, Петра Лебла, Ярослава Душека...

Молодого (ему едва исполнилось 27 лет), но уже очень популярного автора и исполнителя песен Йиржи Сухи в театр Na zábradlí привел именно Выскочил. Тот играл на банджо и бас-гитаре, пел в стиле блюз, прославившись сначала исполнением песенки «Половина сосиски» Я. Вериха и Й. Восковца, а затем и собственных хитов «Сломал я руку тетечке» и «Блюз для тебя». С Выскочилом они уже некоторое время выступали вместе и даже планировали создание собственного театра, но именно Na zábradlí окажется местом его вступления в круг артистов не столько эстрадных, сколько театральных. Спустя год он покинет этот коллектив ради реализации собственной мечты — «Семафора», но сохранит хорошие отношения со своим первым театром.

Ладислав Фиалка стал официальным членом труппы Na zábradlí лишь в 1959 году, но без него невозможно представить это театральное сообщество единомышленников. Вплоть до своей смерти в 1991 году Фиалка оставался неизменным художественным руководителем той части труппы, которая называлась «Пантомима Na zábradlí», автором, режиссером, хореографом, сценографом и часто участником всех ее спектаклей. Многие из них — «Девять шляп на Прагу», «Этюды», «Caprichos», «Любови?», «Noss» — вошли в число лучших чешских и мировых образцов жанра. В качестве выпускного спектакля на факультете танца Пражской консерватории Фиалка в 1956 году поставил «Три пантомимы» и выступил в каждой из них. Тогда ни он сам, ни его однокурсники, ни преподаватели не подозревали, что в тот день начались история современной чешской пантомимы и триумфальный путь ее создателя. Заслуги Ладислава Фиалки отмечены многими национальными и международными наградами, а на здании театра установлен его бюст.

Самой старшей из основателей театра была сорокалетняя Хелена Филиппова. Театральный режиссер и актриса, запомнившаяся многим своими потрясающими работами на радио, она участвовала в создании сразу нескольких «театров малых форм»: помимо Na zábradlí, Филиппова поддержала идею «Семафора», а жижковский Театр Яры Цимрмана без ее финансовой поддержки просто не состоялся бы. В юности Хелена была женой пианиста и композитора Йиржи Малачека, позднее — подругой и спутницей жизни выдающегося джазового гитариста Владимира Томека. Дружеские и профессиональные связи в творческих кругах позволяли ей запросто обращаться за поддержкой и привлекать к сотрудничеству самых именитых театральных деятелей, писателей и музыкантов.

Обаятельная и эксцентричная, она интересовалась каббалой, нумерологией, астрологией, но в повседневной жизни проявляла вполне практический ум. Один из создателей Театра Яры Цимрмана Зденек Сверак вспоминал: «По правде говоря, мы не думали, что театр нас прокормит. Зато это понимала Филиппова. И когда мы злились и негодовали, говорила: господа, успокойтесь и помните, когда-нибудь это станет источником вашего существования. Мы-то воспринимали все как игру». Так же трезво эта легендарная женщина оценивала окружающий мир и не питала никаких иллюзий по поводу социалистической власти.

Авангард, абсурд и преемственность

Открытие театра Na zábradlí стало событием для Праги 1950-х гг., а сама сценическая площадка — явлением новым и стилистически непривычным. Но правильно ли будет предположить, что его создатели решили поставить эксперимент над собой и зрителями и «открыть театральную Америку»?

Имена Вериха и Восковца появляются в рассказе о становлении театра не случайно. Разумеется, никто из молодых членов труппы не видел легендарных довоенных спектаклей Освобожденного театра (OD), но существовали рецензии, воспоминания, записи. Да и сами V+W были живы и творчески активны, хотя отъезд Восковца в эмиграцию в 1948 году поставил финальную точку в истории их прославленного дуэта. С первого же спектакля стало очевидно, что новый коллектив стилистически придерживается принципов театрального авангарда и политического кабаре, в котором в 1920—30-х гг. помимо OD успешно работали также театр Власты Буриана, кабаре Бум, Dada, D34 и другие коллективы. Однако связь с Освобожденным театром и его ведущими артистами оказалась особенно прочной.

В 1964 году в театре Na zábradlí режиссером Яном Гроссманом была поставлена пьеса французского поэта и драматурга, родоначальника театра абсурда Альфреда Жарри «Король Убю». То была прямая отсылка к чешской премьере этой пьесы в переводе Восковца, состоявшейся в OD в 1928 году. Короля Убю тогда сыграл Ян Верих. Успех обоих постановок был колоссальный. Но легко считывающийся антидиктаторский и антикоммунистический подтекст привел к тому, что в 1968 году спектакль был запрещен. К счастью, за месяц до августовских событий его записали для телевидения, и один из технических работников, нарушив приказ об уничтожении пленки, рискуя работой и даже свободой, сделал копию. Впервые показанная в 1990 году запись позволяет увидеть, как выглядел первоначальный замысел выдающегося режиссера и его воплощение актерами.

Следующее обращение к наследию Вериха и Восковца произошло в 2010 году, когда одним из ведущих режиссеров театра Яном Микулашеком была поставлена пьеса Доры Вичениковой «Переписка V+W», основанная на их письмах — подлинных документах эпохи холодной войны. В традициях театра абсурда обыграна драма двух друзей, актеров- единомышленников, в чью творческую и личную судьбу вмешалась идеология, кого разделил железный занавес. «Сокращенные слова, короткие формулировки, театральные намеки и двусмысленности, личные коды и шифры, а в дополнение к ним — блистательные стилизации и невероятные обращения и подписи!» — так отзываются о постановке критики. V+W были бы довольны.

Пока все было хорошо...

За шесть десятков лет через театр Na zábradlí прошла череда выдающихся творческих личностей. Кто-то рос и развивался вместе с коллективом, сохраняя ему верность до последних дней жизни. Иные приходили, создавали шедевры и шли дальше.

Первые годы можно назвать периодом проб и поиска. На этом этапе главную роль сыграл художественный руководитель и режиссер Выскочил, новатор и смелый экспериментатор. Он предоставил полную творческую свободу пантомиме Фиалки, спектакли в стиле крайне популярного в то время Марселя Марсо собирали полные залы. При Выскочиле сцена Na zábradlí увидела первые опыты «Черного театра» Йиржи Срнца. Театр постепенно становился культурным центром, модным местом встреч публики передовых взглядов. По воскресеньям здесь проходили концерты молодых музыкантов, выступали джазовые группы, в заднем фойе устраивались выставки авангардных художников и фотографов, в буфете читали стихи поэты и жарко спорили с писателями их читатели. Но главное, наверное, в другом: в то время, как на большинстве чешских сцен царил размеренный повествовательный реализм, Выскочил пропагандировал интеллектуальный театр, через гротескные авангардные формы раскрывавший противоречия современной жизни. В его постановках впервые вышел на сцену Вацлав Гавел.

Однако вскоре многоплановость деятельности стала вызывать недовольство в коллективе. Большинство его участников хотели бы развиваться дальше как профессиональная труппа. И Выскочил, который всячески сторонился официальных театральных схем и не желал, чтобы его театр оказался всего лишь одним из многих, оставил свой пост. В 1962 году художественным руководителем драматической труппы стал критик, драматург и режиссер Ян Гроссман, и с этого времени начался новый шестилетний этап истории театра Na zábradlí — репертуарный и «абсурдистский» одновременно.

Почти полностью отойдя от развлекательности в духе кабаре и комедии-буфф, Гроссман обратился к драматургии сильной и изощренной, поставив «В ожидании Годо» С. Бекетта, «Лысую певицу» и «Урок» Э. Ионеско, «Короля Убю» А. Жарри, «Процесс» Ф. Кафки. С этими постановками театр весьма успешно участвовал в западноевропейских фестивалях драмы, а также во Всемирном театральном сезоне в лондонском Aldwych Theatre. Одновременно труппа пантомимы представляла чешский театр в Южной и Северной Америке, Африке и Азии. А в 1969 году дирекции Na zábradlí удалось организовать престижный международный фестиваль этого жанра, в котором приняли участие ведущие мимы мира.

Этот период в истории театра можно также назвать «гавловским». В 1960-х гг. сложился плодотворный тандем режиссера и «его автора» — Вацлава Гавела, осветителя, рабочего сцены, артиста, а затем и подающего большие надежды молодого драматурга. Уже будучи президентом страны, он напишет: «Время в театре Na zábradlí я вспоминаю как самое счастливое в моей жизни. Тогда мы отвоевали определенную свободу». Для ставшего родным театра Гавел написал свои первые пьесы «Праздник в саду» (1963), «Меморандум» (1965) и «Трудности концентрации» (1968). Абсурдность окружающей жизни, тупость бюрократии и конформизм значительной части общества были показаны остроумно, ярко и по-кафкиански парадоксально. Зрители были в восторге, спектакли шли при полном аншлаге, росла национальная и международная слава режиссера и драматурга. Своим творчеством оба они повлияли на настроения общества в период Пражской весны, а после были вынуждены покинуть стены театра.

Ян Гроссман несколько лет успешно ставил спектакли в странах Западной Европы, пока чехословацкие власти не отобрали у него заграничный паспорт. Поскольку к работе в пражских театрах его не допускали, он режиссировал спектакли на провинциальных сценах, в том числе в Хебе и в знаменитом прибежище опальных творцов в период нормализации — Театре Победоносного февраля (Клицперовом) в Градце Кралове. В театр Na zábradlí он смог вернуться лишь в 1989 году и оставался его режиссером вплоть до своей смерти в 1993-м. Эти несколько лет стали вторым «гавловским» периодом, плодотворным для обоих. В 1990 году Гроссман поставил пьесу Гавела «Largo desolato», а в 1991-м — «Покушение».

Театр Na zábradlí помнит Гавела. В 2014 году здесь была показана одна из самых смелых и остроумных пьес о его жизни — «Бархатный Гавел» (Velvet Havel). Этот спектакль — непредвзятый свежий взгляд нового театрального поколения (режиссер — Ян Фрич, сценограф — Давид Черны, композитор — Милош Орсон Штедронь), с любовью, но без лишнего пиетета и благоговения взирающего на культовую фигуру недавнего театрального и политического прошлого.

Когда все стало плохо

Но вернемся на несколько десятилетий назад. Чем стали для театра Na zábradlí двадцать лет «нормализации»?

В конце 1960-х вслед за режиссером и ведущим драматургом его покинули и некоторые артисты. Ответственность за сохранение духа и преемственность основных идей театра взял на себя директор Владимир Водичка. Он вспоминал: «В начале 70-х годов текущий репертуар поддерживал на плаву художественный руководитель Ярослав Гиллар. В некоторые постановки ему, вдохновленному жесткостью, даже жестокостью так называемого Панического театра Фердинандо Аррабала, удалось добавить кое-какие собственные интересные находки, — но он эмигрировал. После Гиллара труппу принял режиссер Ярослав Хундела, но ненадолго — он тоже уехал в эмиграцию. Какое-то время место художественного руководителя драматической труппы занимал Карел Вондрашек, но через год он не вернулся из поездки в ФРГ».

Такая кадровая чехарда не могла не отразиться на качестве постановок. Чтобы обеспечить прежний высокий художественный уровень театра, Водичка постоянно искал талантливых людей — и нашел их на киностудии Баррандов. Точнее, за ее стенами, так как нормализация затронула и чехословацкий кинематограф: многие выдающиеся деятели кино, первые лица «новой волны» были выброшены из профессии и лишены возможности снимать.

Мы вряд ли узнаем, было ли со стороны директора приглашение в театр опальных режиссеров Йиржи Менцеля, Йиржи Крейчика, Юрая Герца и Яромила Иреша актом солидарности и поддержки или он прагматично руководствовался интересами вверенной ему сценической площадки. В любом случае с приходом гигантов театр воспрянул духом. Правда, нормализация заставила руководство пересмотреть репертуар, в нем появились до тех пор мало интересовавшие режиссеров-новаторов пьесы Эрнста Раураха, М. Горького, Г. Ибсена, А. Островского, обоих Дюма...

«Кинематографический» этап в истории театра все же оказался весьма плодотворным, главным образом благодаря появлению Эвальда Шорма — одного из самых ярких представителей «новой волны», актера, сценариста и режиссера 26 фильмов, ставших классикой чехословацкого кино. И хотя Шорм не состоял в штате Na zábradlí (как и ни в каком другом, поскольку одновременно сотрудничал со многими сценическими площадками), но его стараниями была дана новая жизнь классической драматургии. «Братья Карамазовы», «Гамлет» и «Макбет» в его постановке и по сей день считаются театральными шедеврами. А еще Шорм открыл театру Богумила Грабала, поставив его «Bambino di Praga» и «Слишком шумное одиночество». Он как магнитом притягивал интересных актеров, начала складываться мощная, талантливая труппа. Парадоксально, но политически мрачное десятилетие 1976—1987 гг. в театре было наполнено светом и смыслом, оно заслуженно называется «шормовским».

Вперед к вершинам

Бархат революции оказался для театра Na zábradlí не таким уж мягким на ощупь. Разделяя общий восторг и эйфорию от обретенной политической свободы, актеры и режиссеры продолжали жить своей жизнью, не лишенной сложностей и конфликтов. Некоторое время во главе драматической труппы стоял знаменитый режиссер Карел Штейгервальд, человек властный и не склонный к компромиссам. Результатом стал уход части актеров «шормовского призыва», которые вскоре основали существующий и поныне театр Bez zábradlí.

В 1991 году свой пост оставил отдавший театру более тридцати лет директор Владимир Водичка. Он уступил место вернувшемуся Яну Гроссману, после смерти которого в 1993 году магистрат Праги объявил конкурс на замещение вакансий. Директором стала Дубравка Свободова, драматическую труппу возглавил Петр Лебл.

1993—1999 гг. по праву могут быть названы «эрой Лебла». С приходом этого молодого талантливого режиссера, чье воображение раздвигало границы классики, театр Na zábradlí обрел новое дыхание. Кумиром Лебла был Чехов. Постановки «Иванов», «Дядя Ваня» и особенно решенная им в гротескном стиле немого кино «Чайка» стали событиями и в театральной жизни Праги, и на Чеховских фестивалях в Москве. Он считал Треплева истинной «чайкой» и, как и тот, добровольно ушел из этого мира, не дожив до 35 лет...

Оставаясь режиссером до последнего вздоха, Лебл спланировал все, вплоть до даты и часа, когда собирался расстаться с жизнью. Сдал собственный архив в театральный музей, накануне выбранного дня разослал прощальные письма друзьям и подробно расписал порядок собственных похорон. На двери его кабинета была приколота записка «Я на сцене».

Первые десятилетия XXI века укрепили позиции Na zábradlí в театральном мире, добавив ему авторитета и признания. К своему шестидесятилетию он подошел на гребне славы, полным замыслов, идей и энергии молодых артистов, драматургов, сценографов, режиссеров. Каждый новый спектакль — это аншлаги, премии театральных критиков, награды международных фестивалей. Звание «Театр года» стало уже привычным дополнением к эпитетам «знаменитый», «лучший», «прославленный». Работать в этом театре интересно и почетно, не менее почетно и интересно быть его зрителем.

Литература

Kdyby 2000 klarinetů (ed. Martina Musilová). Praha, 1998

Freimanová A.(ed.), Havel V. Václav Havel: O divadle. Knihovna Václava Havla, o.p.s. 2012

Just V. a kol. Česká divadelní kultura 1945—1989 v datech a souvislostech. Praha, 1995

20 let pantomimy Ladislava Fialky. Praha, 1979

Denemarková R. Evald Schorm — Sám sobě nepřítelem. Praha, 1998

Vyskočil I. Nedivadlo Ivana Vyskočila. Praha, 1996