Так восторженно балетный критик с мировым именем отозвался о чешском танцовщике и балетмейстере, когда в конце 1940-х годов увидел поставленный им «Красный мак» Р. М. Глиера. Саша Махов за свою недолгую и весьма непростую жизнь сделал очень многое для того, чтобы чешский балет стал значительным и самодостаточным явлением национального искусства.

Юный талант

Будущая звезда чехословацкого балета Франтишек Александр Матьха (František Alexander Maťha) родился 16 июля 1903 года в местечке Згорж у Пацова в семье Франтишека и Йозефы Матьховых и был третьим из девяти их детей. Его отец фермерствовал, занимался ремонтом сельскохозяйственных орудий, держал небольшую лавочку. Трудно представить, что в этой среде появилась звезда балета мирового уровня. Между тем подвижный и жизнерадостный мальчик с детства отличался от братьев не только хрупким телосложением, но и совершенно иными интересами. Нежного, музыкального, восторженного братца те дразнили девчонкой. Впрочем, и сам Саша часто говорил о себе в женском роде, называл себя Матьховичка (Maťchovička). Была ли это форма детского протеста или первые признаки его проявившейся в будущем сексуальной ориентации? Некоторые исследователи творчества танцора считают, что из этого самопрозвища родился выбранный им псевдоним Махов. По другой версии, он стал отражением его восхищения русским балетным искусством.

Семья из Высочины переехала в Прагу в 1917 году. Здесь Саша сначала учился в гимназии, а затем в техническом училище, где получил профессию химика-лаборанта. Правда, по специальности проработал всего несколько месяцев, решив полностью посвятить себя балету. Никаких, даже базовых, танцевальных навыков у Махова не было — ничего, кроме врожденного изящества движений, стройной фигуры, чуть выше среднего роста (175 см), отличной моторной памяти и музыкальности, юноша принести на алтарь Терпсихоры не мог. И все же, вопреки недовольству родных и предостережениям профессионалов («возраст, молодой человек, возраст!»), девятнадцатилетний Саша Махов принимает решение осваивать новую профессию. Для чего поступает в частную школу, которую в 1922 году открыла в Праге русская балерина, солистка Национального театра Елизавета Никольская (подробнее о ней см. РС №10/2019).

Учительница была на год младше талантливого ученика, но значительно опытнее. Она сразу разглядела в нем исключительного танцовщика и будущего партнера, и занятия шли весьма успешно. Уже через год, 13 мая 1924 года, Махов подает заявление о приеме в балетную труппу Национального театра (ND), где подрабатывал в массовке еще в гимназические годы. В постоянной работе ему было отказано, однако предложено внештатное сотрудничество в качестве артиста кордебалета. Неизвестно, как бы сложилась судьба Саши Махова, возможно, он так и оставался бы на вторых и третьих ролях, если бы на начинающего танцора не обратил внимание уже бывший в театре своим человеком Иво Ваня Псота (Ivo Váňa Psota) — в будущем прославленный танцовщик и балетмейстер. Уроженец Киева, ученик шефа балета ND Августина Бергера, он был профессионально более подготовленным, чем Махов, хотя по возрасту на пять лет младше. Именно Иво смог распознать творческий потенциал коллеги, не побоялся конкуренции и делал все зависящее, чтобы Махов получил ангажемент в ND.

Однако первое официальное выступление артиста состоялось не там, а на Смиховской арене, где в 1923 году Махов появился в первом в Праге, да и во всей Чехословакии модном шоу — ревю «Европа о нас знает» (Evropa o nás ví). Пригласил его Йиржи Фрейка — один из самых активных «строителей» нового театра молодой республики, с которым Саша был знаком с начальной школы в Пацове. С этого представления началась любовь артиста к авангардному танцу и театру. С подачи того же Фрейки он участвует в новаторских спектаклях «Легиона молодых» (Legie mladých) и «Сцены непрофессионалов» (Scéna amatérů), где были заняты молодые, не чуждые эпатажа артисты. На профессиональной сцене Саша Махов впервые станцевал 18 октября 1925 года. Случилось это в тогдашнем Новом немецком театре (Neues Deutsches Theater — ныне Государственная опера), где он появился во всех трех групповых танцевальных номерах «Проданной невесты» Б. Сметаны, поставленных Джо Енчиком, и даже танцевал соло.

Манера исполнения Махова пришлась по вкусу обосновавшейся в Праге Ярмиле Крешловой — танцовщице-экспрессионистке, хореографу, одной из самых значимых фигур танцевального искусства Чехословакии. В ее представлении балет настоящего и будущего должен был соединять в себе мимическое и ритмическое, и Саша Махов вписывался в эту концепцию идеально. Потому Крешлова приглашает его поставить для своей Modern Studio балет Мануэля де Фальи «Любовь-волшебница». Это была первая самостоятельная работа Махова как хореографа, кроме того, он танцевал в спектакле сольные партии и дуэт с Ярмилой. Их сотрудничество продолжится и в будущем.

Подобные масштабные проекты и приглашения в ND были эпизодическими, поэтому зарабатывать на жизнь Махов пытался везде, где требовалось его искусство: выступал в пражских ночных клубах и барах, на балах и светских раутах брал на себя роль партнера по танцам. Он даже пробовал себя в качестве учителя бальных танцев, но не в Праге, где была огромная конкуренция, а в предместьях. Тем самым Саша не только зарабатывал, но и постоянно поддерживал профессиональную форму.

Немалую роль в этом играли и выступления с бывшим педагогом, а теперь и партнершей Елизаветой Никольской. Однако как раз в это время у прима-балерины обострился конфликт с ее бывшим учителем, балетмейстером ND Ремиславским, следствием чего стал ее уход из прославленной труппы и переезд в Париж, в Folies Bergérs. Но незадолго до своей эмиграции балерина приглашает Сашу Махова принять участие в совместных гастролях, а в 1926 году они танцуют великолепный «кабацкий» дуэт в постановке Театра Комедии «Дети Парижа». В том номере проявился талант Махова не только как танцовщика, но и как выразительного артиста-мима.

Между авангардом и классикой

После отъезда Никольской из Праги в 1926 году Саша Махов недолго оставался вне театральной сцены. Его судьбу и карьеру продолжил определять Йиржи Фрейка. Приехав в столицу на два года позже Саши, он освоился быстро, вскоре основал ассоциацию слушателей драмы —Státní dramatické konzervatoře, а при ней уже упоминавшийся выше «Легион молодых», в который привлек и друга детства.

В том же 1926 году происходит важное событие в истории чешского театрального искусства — в рамках объединения Devětsil был основан прославленный Освобожденный театр (Osvobozené divadlo, OD). Стоявший у его истоков Фрейка пригласил к сотрудничеству своих знакомых из «Легиона», в том числе Сашу Махова. Не будем забывать, что большинству этих энергичных новаторов было лишь немногим больше двадцати лет.

Махов включается в работу с энтузиазмом, тесно взаимодействуя с самим Фрейкой, а также Йиндржихом Гонзлом и начинающими артистами, будущим звездным дуэтом V+W — Йиржи Восковцом и Яном Верихом. Он танцует сам и выступает в качестве хореографа большей части авангардных постановок OD. В его творческом почерке все чаще появляются элементы игры, комедии-гротеска, причудливые сценические образы и поэтические метафоры.

Первым таким опытом стала постановка танцев и собственный выход в мимико-танцевальной партии Генерала в эксцентричном балете «Новобрачные на Эйфелевой башне» (Les Mariés de la Tour Eiffel) по либретто Жана Кокто на музыку так называемой «Шестерки» — дружеского объединения французских композиторов начала ХХ века. Молодые чешские артисты предложили свою версию, о которой газеты на следующий день писали: «Тут в субботу давали „Новобрачных…“ Кокто в хореографии Милчи Майеровой и Саши Махова, в декорациях Фрагнера, в костюмах Мрквички, в переводе Главки с музыкальным сопровождением Ярослава Ежека. Все, не переставая, двигались в гротескном танце. Что танцевали? Большую бессмыслицу, сквозь которую временами мелькал поэтический образ, который карикатурно изображал самого себя».

Следующим этапом в карьере Саши Махова, как и в летописи чешского театра первой трети XX столетия, стала премьера 9 апреля 1927 года уже под эгидой основанного Фрейкой театра Dada знаменитого шоу Vest pocket revue. «Первая встреча будущих исполнителей проходила в марте. Собрались несколько друзей по гимназии, одноклассник Восковца из Дижона, молодые актрисы Власта Петровичова и Светла Свозилова и начинающий артист балета Саша Махов. Репетиции шли в пустой квартире родителей одного из актеров, а позже в кафе West End, владелец которого предоставил для этой цели пустующее помещение за кухней», — вспоминал Ян Верих. Там и родилось легендарное музыкально-комедийное шоу, полное фантазии, новаторских идей, каламбуров, песен и танцев, которых на премьере было показано пять. Саша танцевал в четырех из них.

Войдя в круг тех, кого принято считать основоположниками чешского авангардного искусства, Махов проникся их мировоззрением, идеями, замыслами и не отказался от них в своем последующем творчестве. Двигаясь от постановки к постановке, танцовщик приобретал новые связи и знакомства, которые оказывали влияние и на его развитие как человека искусства, и на жизненные обстоятельства.

Такая судьбоносная встреча произошла как раз в Dada, куда за новыми впечатлениями и для представления своего творческого изобретения voice band заглянул Эмиль Франтишек Буриан — еще одна звезда чешского межвоенного авангарда. В это время он праздновал своеобразную победу над «старым миром»: наконец был принят к постановке предложенный им Национальному театру семь лет назад проект балета «Фагот и флейта» (Fagot a flétna). И именно Махову Буриан предлагает стать хореографом. Лучшая сцена, лучший танцевальный ансамбль страны, оркестр высочайшего класса, достойный бюджет на костюмы и декорации — отказаться невозможно! И Саша соглашается. Он ставит балет, танцует в нем главную мужскую партию и вновь погружается в атмосферу традиционного театра.

После премьеры 2 февраля 1929 года критики и зрители разошлись во мнениях о новом спектакле. Газета Nový večerník писала: «Тот факт, что постановка последнего балета была доверена танцовщикам С. Махову и М. Майеровой, не разделяющим традиции ND, является иллюстрацией нынешнего подхода руководства театра и настолько красноречив, что это не требует дополнительных слов <…> Балет Буриана в танцевальной интерпретации Саши Махова (Фагот) и Милчи Майеровой (Флейта) был выразительно понятным, рисунок танца и движения упорядоченными и артистичными, что особенно ценно». Иное мнение высказал Ярослав Ежек в журнале Rozpravy Aventina: «Это был даже не балетный спектакль, а какой-то конфуз. Единственным плюсом стало появление новой фигуры на сцене Национального театра — молодого танцовщика Саши Махова, который уже пробовал себя в хореографии, но преуспел как танцор гораздо больше. Он гибкий, техничный, отлично чувствует музыку и у него изумительная мимика». Хотя сам балет был принят прохладно и продержался в репертуаре менее трех месяце (последнее представление — 23 апреля 1929 года), сольный выход Махова на сцену ND без протекции и поддержки влиятельных закулисных сил можно считать большим успехом. Он доказал, что у него есть мужество и талант.

Покинув Прагу…

Весь 1929 год оказался для Саши Махова удачным. Помимо замеченного публикой и прессой дебюта на главной сценической площадке страны, он наконец нашел постоянную работу по душе и таланту — успешный танцовщик и хореограф получил предложение из Остравы. В конце 1920-х гг. этом городе кипела жизнь, в том числе в сфере искусства и культуры. В оперном репертуаре Национального моравско-силезского театра безраздельно царит прославленный концептуальный дирижер, специалист по творчеству Рихарда Вагнера и Леоша Яначека Ярослав Фогель, драмой еще пару лет будет ведать молодой прогрессивный театральный деятель Олдржих Стибор. Благодаря ему в Остраву на гастроли приезжает Освобожденный театр, спектакли которого пользуются большим успехом у зрителей. И руководство театра, в котором только что появилась вакансия балетмейстера, решает предложить эту позицию Саше Махову. Он принимает предложение.

Казалось, теперь ничто не может помешать молодому хореографу реализовать хотя бы часть своих планов. Уже в первый сезон с небольшой и не слишком хорошо подготовленной труппой из четырнадцати человек он выпускает четыре балетных спектакля. Сначала возобновляет свою постановку балета с пением Мануэля де Фальи El Amor brujo, затем первым в Чехословакии ставит Javotte Камиля Сен-Санса и Les millions d'Arlequin Риккардо Дриго, а также Die Prinzessin von Tragant Оскара Штрауса.

Несмотря на огромную популярность постановок у молодых зрителей, Олдржих Стибор чувствует давление консервативной части публики, от которой зависит финансовое благополучие театра. Он предлагает коллегам создать независимую студию для реализации своих авангардных замыслов. В ее рамках Саша Махов поставил спектакль по пьесе ирландского драматурга Джона Миллингтона Синга Riders to the Sea и сыграл роль Пэдди в экспрессионистской пьесе Юджина О’Нила The Hairy Ape. Второй сезон Махова ознаменовался еще одной интересной премьерой — балетом Iris на музыку румынского музыканта и композитора Константина К. Ноттара.

К сожалению, экономический кризис, разразившийся во все мире, поставил театр в Остраве на грань выживания. Закрыт он не был, но до отъезда в 1934 году Махову больше не было выделено средств ни на одну масштабную балетную постановку. Это вовсе не означало, что хореограф сидел без дела — за пять лет работы в Остраве он поставил сорок девять танцевальных номеров в операх. В некоторых из них, таких как «Тангейзер» Вагнера, «Князь Игорь» Бородина или «Аида» Верди, балетная составляющая играла не менее важную роль, чем пение. В те же годы Махов разработал хореографию танцев для чешских коллективов — участников Всемирной выставки в Чикаго, хотя сам в США не поехал.

Размышляя об «остравском периоде» Махова, один из самых авторитетных исследователей его жизни и творчества Владимир Вашут пишет: «Острава — это пока только маховские Wanderjahre — годы поисков, метаний, он еще не стал магистром. Талант, да, он был заметен уже тогда. Интерпретационный, хореографический, педагогический и организаторский талант. Ведь он работал в Остраве в самые тяжелые годы, когда театр изо дня в день боролся за существование. <...> Мне хочется верить, что он сплотил ансамбль и значительно поднял его технический и художественный уровень, что его постановки отличали высокий градус культуры, новаторские идеи и остроумие».

По-настоящему сильной творческой личностью, по мнению Вашута, Махов стал во время работы в буриановском театре D+ — прославленной «Дечке».

Вернувшись в Прагу…

Свой знаменитый авангардный театр D 34 (Déčko) Буриан основал в 1933 году, но пронумеровал его по старту первого сезона, начавшегося 16 сентября 1934-го. Два года, проведенные в этом коллективе Маховым, оказали решающее влияние на его дальнейшее становление как хореографа-модерниста. Буриан создал молодому таланту все условия для реализации самых смелых замыслов. Саша так писал об этом периоде: «Мое сотрудничество с Э. Ф. Бурианом сложилось так, что танец и движение стали такой же важной составляющей сценической реализации, как свет, цвет или музыка».

Работа Махова в «Дечеке» чрезвычайно многогранна. Именно он разработал концепцию сценического движения в большинстве спектаклей Буриана, во многих случаях стал по сути его полноправным соавтором. В хореографии Махова зрители увидели «Венецианского купца», кантату «Песнь песней» для голоса и оркестра, «Оперу нищих», «Влюбленных из киоска» Незвала. Но полностью развить оригинальность своей концепции танца Саша Махов смог в двух поистине легендарных постановках — в обработке Бурианом «Мая» Махи, которая была исполнена 16 апреля 1935 года, к столетию со дня смерти поэта, и в визитной карточке «Дечки» — «Войне Буриана». Здесь Махов в полной мере продемонстрировал свое отношение к фольклору, используя его в современном танце. К этому приему он будет снова и снова возвращался в расцвете творческих сил. Кроме того, он сам выступает в ряде спектаклей как танцовщик и актер: Лоренцо в «Венецианском купце», Вальтер в «Опере нищих», Мельхиор в знаменитой постановке «Пробуждение весны» Франка Венедикта, Алеша в «Аристократах» Погодина. Помимо прочего, Саша Махов оказался отличным педагогом, и его роль в повышении уровня мастерства труппы неоспорима.

В 1930-е гг. Махов был очень востребован как танцовщик и балетмейстер. Вне стен «Дечки» он ставит великолепные Allegro Barbaro Белы Бартока и «Лашские танцы» Леоша Яначека, к которым еще не раз вернется в будущем. С труппой пражского Немецкого театра он создал спектакль «Пульчинелла» Игоря Стравинского, с которым ансамбль с грандиозным успехом гастролировал в Швейцарии.

Во второй половине 1930-х Махов чувствовал себя уже полноценным творцом, сотрудничество с Э. Ф. Бурианом начинало его сковывать. Искренне восхищаясь своим учителем и другом, Саша все же уходит из «Дечки» и принимает предложение стать штатным хореографом Освобожденного театра после ухода оттуда Джо Енчика. Махов успел поставить в OD спектакли «Баллада о лохмотьях», «Рай на земле», «Изнанка и лицо», «Грубая Барбора», «Палец в глаз». Отдельными номерами шли «Горькие баллады» Роберта Девида и «Болеро» Равеля. Сам он выходил на сцену в «Меркурии в раю и на земле», «Всаднике без головы» и других постановках.

Его условие при согласии принять пост — полная свобода действий в реализации танцевальных композиций — не встретило никаких возражений. А самого хореографа устраивала совершенно недвусмысленная политическая линия, которая была одной из основных составляющих программы театра в свете надвигающейся нацистской угрозы и войны. Саша и сам участвовал в помощи республиканской Испании, подписывал антифашистские воззвания. В результате, когда в 1939 году он репетировал программу для выставки в Нью-Йорке с танцевальной труппой OD, ему и еще нескольким участникам ансамбля не дали визу, поездка сорвалась.

После оккупации Чехословакии артисту с такими политическими взглядами и сексуальной ориентацией оставаться в стране было нельзя. Неожиданно пригодились связи в Немецком театре, они обеспечили Саше Махову возможность покинуть Протекторат Богемии и Моравии. Его путь лежал в Грецию.

Война, эмиграция, возвращение

В межвоенные годы Саша Махов довольно много гастролировал, танцевал он в том числе и на сцене Венской оперы. В один из таких приездов состоялось его знакомство с композитором Манолисом Каломирисом — выпускником Венской консерватории, в прошлом преподавателем Харьковского музыкального училища Русского музыкального общества и действующим профессором Афинской консерватории. В то время, заняв пост председателя Союза греческих композиторов, Каломирис стал одной из самых влиятельных фигур в театрально-музыкальном сообществ страны. К его рекомендациям прислушивались, с ним считались. А потому тогдашний директор Королевского (Национального) театра Греции, журналист, писатель, издатель и театральный деятель Костис Бастиас без колебаний принял Сашу Махова в труппу созданной буквально накануне войны Греческой национальной оперы.

Эмиграция в Грецию была спасением. Но просителем и нахлебником он не был. Вместе с греческой балериной Лукией Сакеллариу-Коцопулой он создал выдающийся танцевальный ансамбль, основал балетную школу, а в 1940—1941 гг. выступил в качестве хореографа двух блестящих постановок — «Летучая мышь» и «Боккаччо». Работал он и над хореографией первой показанной в Греции чешской оперы «Проданная невеста», а также «Женитьбы Фигаро» и «Мадам Баттерфляй», в постановке которой участвовал и как режиссер.

Плодотворному сотрудничеству и интересной работе пришел конец после немецкого вторжения в Грецию. Последовательный антифашист, Саша Махов решил идти на фронт. На его первое обращение к французским властям с просьбой зачислить его в Чехословацкий африканский корпус, пришел отказ. Повторное обращение, на сей раз в британское консульство, оказалось успешным, его приняли в отряд британской действующей армии сначала в качестве добровольца, а затем рядового. Махов участвовал в операциях в Северной Африке (Эль-Аламейн, Тобрук), но служба его продолжалась недолго. Сначала тяжелая форма сыпного тифа, затем малярия сделали пребывание на фронте невозможным, и санитарным транспортом его переправили в Лондон.

Оправившись от болезней, хореограф стал искать возможность вернуться к профессиональной деятельности в Англии и преуспел в этом. Связи в чешских эмигрантских кругах помогли ему установить контакты в британском театральном сообществе. И вот уже Саша Махов в лондонском оперном театре Sadler's Wells разрабатывает блистательную хореографию для постановки «Проданной невесты». На волне успеха этого спектакля его приглашают ставить танцевальные номера в постановках опер Così fan tutte Моцарта и «Мадам Баттерфляй» Пуччини, которые критики и публика приняли восторженно. Sadler's Wells Opera предложила Махову должность хореографа и характерного танцора. Перед артистом открывалась перспектива остаться в Англии и работать с другими британским театрами, но он отверг и это весьма заманчивое предложение, и контракт в Австралии, и по окончании войны вернулся на родину.

Прага встретила уже международно признанного хореографа прохладно. Двери Национального театра, балетом в котором руководил в это время скульптор, художник и танцор Эмануэль Фамира, оставались для него закрытыми. Поэтому Махов принял предложение о трудоустройстве от своего друга Э. Ф. Буриана, который в 1945 году возглавлял Земский театр в Брно. Формально Махов отвечал за постановку балета, но на деле работал над драматическим постановками и даже играл в них, режиссировал оперы, танцевал. Параллельно выезжал для постановок в Лондон, Будапешт, Прагу… Это был изматывающий образ жизни, и, разумеется, Махов мечтал о более стабильной постоянной работе. И вскоре ему ее предложили.

«Пятилетка Махова»

После ухода Э. Фамиры с поста балетмейстера, в ND всерьез обеспокоились поиском достойной замены — творца, способного вывести балет на новый уровень. Почти никто в руководстве не был знаком с работами Саши Махова в Остраве и за границей. Высказывались сомнения, сможет ли он вообще создать полномасштабный спектакль, соответствующий современным вкусам, например, «Лебединое озеро». Тесное сотрудничество хореографа с авангардными коллективами тоже казалось подозрительным. Однако другого кандидата театр найти не смог, поэтому 8 октября 1946 года директор Вацлав Выдра, получив согласие Министерства образования и культуры, заключил контракт с Сашей Маховым как исполнительным директором балетной труппы, а затем и главным балетмейстером. Так началась «пятилетка Махова» в Национальном театре.

Этот плодотворный творческий период описать в короткой статье невозможно, он требует отдельного рассказа. Скажем лишь, что за пять лет работы хореограф совершил настоящий прорыв в будущее, создав ряд спектаклей, ставших визитной карточкой театра. За короткий срок ему удалось сформировать компактный, но высококлассный танцевальный ансамбль, способный выполнять самые сложные задачи. Тот факт, что в репертуаре Махов старался отдавать предпочтение произведениям чешских авторов, как классическим, так и современным, делает ему честь. Однако после переворота 1948 года и усиливающегося давления коммунистических властей ему приходилось все чаще включать в программу русскую классику. Премьеру «Спящей красавицы» Чайковского 22 декабря 1948 года и вовсе приурочили к празднованию семидесятилетия Сталина. В отличие от «Петрушки» Стравинского и «Ромео и Джульетты» Прокофьева, произведения других советских авторов привлекали Махова гораздо меньше. Но даже их Саша Махов сумел превратить из официоза в новаторские танцевальные шедевры. Пример тому — уже упоминавшийся балет «Красный мак» или «Акулина» И. Ковнера.

Благодаря обширным профессиональным связям Саши Махова, сцена ND стала привлекательной площадкой для гастролей прославленных зарубежных коллективов. Однако вкупе с осовремениванием балетных спектаклей активное взаимодействие с западными коллегами вызывало у руководства настороженность. По указанию сверху Махова стали ограничивать в выборе репертуара, приемные комиссии требовали редактировать или вовсе убирать некоторые номера. Махов привык действовать в соответствии со своими представлениями о природе и выразительности танца, и такой подход выводил его из себя. Появились проблемы в отношениях между артистами, недовольство советских танцовщиков, которым Махов предпочитал чешских. У него началась депрессия, которая усугубилась тем, что к нему стали проявлять внимание чехословацкие спецслужбы. Желание Stb иметь Махова в обойме своих агентов объяснялось его давними знакомствами с влиятельными зарубежными деятелями искусства, дипломатами, журналистами. На него пытались давить, используя его участие в войне на стороне западных союзников, увлечение авангардом «в ущерб» насаждаемому социалистическому реализму, а также сексуальную ориентацию. Он не поддался.

Возможно, и по этой причине Саша Махов не прошел партийную проверку в конце 1950 года и воспринял этот факт очень тяжело. 26 января 1951 года состоялась премьера его прекрасной, во многом новаторской постановки «Лебединого озера», но коммунистическая пресса отозвалась о ней прохладно. Не последовало и одобрения со стороны дирекции ND. В отчаянии балетмейстер подал прошение об отставке, но ответа не дождался. 19 июня 1951 года он решил добровольно покинуть этот мир, написал прощальную записку и принял критическую дозу лекарств. Усилия врачей, пытавшихся его спасти, результата не дали. Саша Махов умер в больницу 23 июня в возрасте 48 лет. Обстоятельства его смерти долгое время было запрещено даже упоминать.

Литература

Vašut V. Saša Machov. Praha, 1986

Just V. Divadlo v totalitním systému, Příběh českého divadla (1945—1989) nejen v datech a souvislostech. Praha, 2010

Švabova V. Tanec navzdory: Joe Jenčík. Praha, 2013.