Но они удивительно точно передали суть явления, которое возникло в другой стране, в Чехословакии, и носило имя Освобожденный театр (Osvobozené divadlo). Этот коллектив просуществовал немногим более двенадцати лет. Но какие это были годы! Откликаясь на демократические перемены в стране и опираясь в своих постановках на новаторские тенденции в мировом искусстве, создатели театра, его режиссеры и актеры творили изобретательно, образно, остроумно, злободневно, одним словом — свободно.

У истоков

Освобожденный театр возник на волне политических перемен в Чехословакии 1920-х гг. под влиянием передовых, даже радикальных течений в европейском искусстве того времени. Он стал сценической площадкой созданного 5 октября 1920 года художественного союза Devětsil — объединения чехословацкой творческой молодежи левых политических взглядов, приверженцев авангарда. Могли ли стоявшие у истоков союза выпускники гимназии на улице Křemencova в районе Жижков предполагать, что имена их скоро станут символом новой чехословацкой культуры и навсегда будут вписаны в ее историю? Их литературные, музыкальные, живописные работы были очевидным протестом и против остатков имперского влияния Австро-Венгрии, и против устаревших, как им казалось, классических форм. Под влиянием французского и русского театрального авангарда была задумана и в октябре 1925 года создана театральная секция союза Devětsil, которая в феврале 1926 года и стала Освобожденным театром.

Строго говоря, театральный коллектив начал складываться несколькими годами раньше, когда студент философского факультета Карлова университета Йиржи Фрейка объединился со своими друзьями, учащимися отделения драмы Пражской консерватории и стажерами Национального театра, чтобы сказать новое слово в театральном искусстве. Критическое отношение к общественным, а затем и политическим проблемам было их творческим кредо, а дадаизм, футуризм, позднее поэтизм — основой выразительных средств и сценических приемов. Недаром первой режиссерской работой Й. Фрейки стала «псевдокомедия» Kithairon по его собственной пьесе, написанной под влиянием поэзии одного из наиболее видных деятелей европейского авангарда Гийома Аполлинера. Сыграна она была на первой сценической площадке — крохотной репетиционной сцене в районе Жижков.

Своим названием театр также обязан Й. Фрейке: он позаимствовал его с обложки немецкого издания работы Александра Таирова Das entfesselte Theater (Освободившийся театр). И уже под этим именем весной 1925 года труппа отправилась на гастроли в Братиславу и Теплице.

От провала к триумфу

Первой попыткой создать нечто масштабное стала в январе 1926 года поставленная Й. Фрейкой при поддержке Витезслава Незвала и теоретика авангарда Карла Тейге пьеса по мотивам Аристофана «Когда женщины что-то празднуют» (Když ženy něco slaví). Молодым режиссером (ему было всего 23 года) был задействован весь арсенал средств и приемов, почерпнутых из французского, русского и немецкого театрального авангарда: деревянные подмостки и леса, обилие красного цвета, резкий грим и невероятные конструкции костюмов, не говоря уже о шумовых эффектах и веселых танцах. Да и своих оригинальных идей у него было немало. Все это вызвало шок у цензоров, и после первого показа постановку запретили. Впрочем, запрет всегда отлично играл роль рекламы, и первое официальное представление театра 8 февраля 1926 года уже на новой сцене Na Slupi у Карловой площади прошло при полном аншлаге.

Премьера комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж», поставленной Й. Фрейкой и переименованной им в «Цирк Данден», с ее футуристической сценографией была с восторгом встречена зрителями. Но критиков спектакль оставил равнодушными, откликов в прессе было немного. Это не остановило режиссера и его соратников Йиндржиха Гонзла и Эмила Франтишека Буриана; драматург В. Незвал также видел в новом театре большие возможности для постановок своих пьес. Последующие месяцы 1926 года оказались весьма продуктивными и были отмечены самыми разными спектаклями: от чешского фарса XIV века «Знахарь» (Mastičkář) о мастере Вилиме до пьес Аристофана, Мольера, Аполлинера...

Поначалу два режиссера, Фрейка и Гонзл, работали над постановками совместно и сосуществовали вполне мирно. Разногласия начались в 1927 году. Формальным поводом для профессионального, а затем и личностного конфликта послужила трактовка сатирической драмы Ивана Голля «Мафусаил, или вечный обыватель», в ходе работы над которой стало очевидным различие во взглядах на цели современного сценического искусства. Если основоположник чешского пролетарского театра Йиндржих Гонзл полагал, что он должен откликаться на политическую ситуацию, то молодой Фрейка хотел сосредоточиться на внешней эпатажности, авангардных приемах и уйти от политики. В марте труппа распалась.

Большинство актеров последовало за Фрейкой и Бурианом, они обосновались в здании общества Художественная беседа на улице Besední на Малой Стране и положили начало новому проекту — театру Dada. Уже само название отсылало к дадаизму с его провокативностью, отрицанием эстетики в любых ее проявлениях и особым циничным юмором. Освобожденный театр под руководством Гонзла еще некоторое время оставался в полуподвальных помещениях Na Slupi. Именно там в постановке по пьесе Г. Аполлинера «Груди Терезии» в переводе Ярослава Сейферта впервые вышел на сцену Йиржи Восковец. Их дуэт с Яном Верихом вскоре станет визитной карточкой театра, а сами артисты — кумирами публики на долгие годы.

Смена стиля

1927 год стал для театра поворотным. Снова меняется сценическая площадка: театр Dada покидает помещение на улице Besední, а Освобожденный театр, перебравшись туда, буквально выходит из полуподвала на свет. Режиссер продолжает работать над постановками современных пьес, в том числе и чехословацких авторов: «Невеста» Адольфа Хофмейстера; «Спасшиеся на манеже», «Учитель и ученик», «Больная девица» Йиржи Магена (псевдоним Антонина Ванчуры). Особого одобрения критиков удостоились постановки пьес Альфреда Жарри «Король Юбу», где главную роль сыграл Ян Верих, и «Орфей» Жана Кокто. Обе были переведены Йиржи Восковцом.

Верих и Восковец появились в театре в апреле 1927 года по приглашению Гонзла. И именно их приход вызвал смену репертуара и концепции Освобожденного театра. Новаторский стиль и авангардистские эксперименты Гонзла отходят на второй план, их сменяет буффонада, бурлеск знаменитого Vest Pocket Revue.

Первый спектакль Vest Pocket Revue Йиржи Восковец и Ян Верих сыграли 19 апреля 1927 года во дворе дома, где размещалась Художественная беседа, то есть на площадке Освобожденного театра. Он предназначался для клуба выпускников Дижонского Лицея, где в 1921—24 гг. учился Восковец. Все задумывалось как попытка повеселить студентов и преподавателей лицея шоу в духе чешских уличных карнавальных представлений с элементами цирка и импровизации. В те дни Восковец находился под впечатлением сатирической клоунады, фильмов Чарли Чаплина и шоу французского комика Мориса Шевалье. А Ян Верих, испытывая влияние Г. К. Честертона, увлекался написанием коротких рассказов с детективным сюжетом. Один из них и лег в основу будущего знаменитого ревю.

Что лежит в «жилетном кармане»?

В общих чертах пьеса была написана за один вечер во время поездки двух друзей на Сазаву, в родные места Восковца. А вот ее детальная проработка потребовала уже гораздо больше времени, часто дело доходило до жарких перепалок. По воспоминаниям участников дуэта, многие абсурдные, но очень смешные диалоги пришли им в голову во время шутливого спора о продаже несуществующей гробницы. Шоу, состоявшее из девятнадцати сценок-реприз, высмеивало все и всех, критически откликалось на политические проблемы молодой Чехословацкой республики, особенно на деятельность представителей аграрной партии и безработицу.

Не только антракта, но даже просто небольшой передышки предусмотрено не было, драматические паузы не допускались, их заполняли песни на нескольких языках, танцы и музыка, в основном джазовые композиции. Весь реквизит находился непосредственно на сценической площадке, некоторые детали до определенного момента просто оставались прикрытыми. Когда возникала необходимость в смене декораций, артисты переходили из глубины сцены на ее передний край, не прекращая монологов, диалогов и вовлекая в действо зрителей. Этот прием работы на авансцене стал отличительной особенностью, сценическим почерком дуэта, как и их маски — лирического клоуна у Восковца и дурашливого клоуна-хулигана у Вериха.

Одним представлением все и должно было ограничиться. Но неожиданный успех спектакля и одобрительные отзывы большинства критиков вместе с быстро распространившейся по Праге молвой о новом театральном явлении натолкнули Гонзла на мысль о постоянном контракте с талантливым дуэтом V+W. И 28 мая 1927 года Vest Pocket Revue было впервые сыграно уже как официальный спектакль Освобожденного театра. Ян Верих рассказывал об этом так: «Как-то директор цирка спросил клоуна, почему его конь не жрет. „Так ему не дали, пан директор“, — ответил клоун. Нечего ждать чего-то от того, кому ничего не дают. В тот раз от нас ничего не ждали, а мы взяли и написали Vest Poсket Revue... И на него кто только и откуда только не ходил! Вот и пришлось нам играть снова и снова, и в конце концов мы сыграли его более двухсот раз». На самом деле шоу было повторено 245 раз.

Дуэт V+W становится лицом Освобожденного театра, но стиль их игры, построенной не столько на авангардной сценографии и эпатаже, сколько на диалоге со зрителем, искрометном юморе и импровизации, не совпадает с ожиданиями, которые возлагал на них Гонзла. Он продолжает ставить спектакли по-своему, однако они собирают куда меньше публики, чем шоу Вериха и Восковца. В 1928 году режиссер принимает предложение Национального театра в Брно и покидает труппу. В это же время театр приходит Ярослав Ежек и становится автором музыки ко всем будущим постановкам двух артистов.

«Три кита» Освобожденного театра

Выступавшие в масках клоунов Йиржи Восковец и Ян Верих и композитор Ярослав Ежек, писавший музыку к их представлениям и создавший для театра оркестр, стали уникальным творческим ансамблем. В историю они вошли как трио V+W+J. Именно их совместная работа в последующие десять лет сделала Освобожденный театр таким, каким он запомнился зрителям, критикам, историкам-театроведам. Каждый из троих способствовал росту его популярности, и каждый заслуживает того, чтобы рассказать о нем подробнее.

Йиржи Восковец родился 19 июня 1905 года в Сазаве в семье бывшего капельмейстера при чехословацком легионе Вилема Вацлава Вахсманна, который под давлением политических обстоятельств сначала изменил немецкое написание своей фамилии на чешский лад, а затем и вовсе поменял ее на Восковец. Мог ли отец предполагать, что через несколько десятилетий эти перемены будут всерьез угрожать безопасности его сына... Семья переехала в Прагу, Йиржи поступил в реальную гимназию на улице Křemencova 12 и именно там познакомился со своим будущим сценическим партнером и другом Яном Верихом. Выиграв стипендию на обучение в лицее Карно в Дижоне, Восковец первую половину 1920-х гг. провел во Франции. Увидев в Париже выступление клоунского трио братьев Фрателлини из цирка Медрано, любимцев местных интеллектуалов, он был так впечатлен, что позднее они уже вместе с Верихом использовали их маски для создания собственных сценических образов. Интересовали юношу также новейшие тенденции в живописи, литературе, театре, причем настолько серьезно, что в 1921 году, в шестнадцатилетнем возрасте, он написал и опубликовал в гимназическом журнале статью о футуризме. Она стала едва ли не первым в Чехословакии исследованием этого течения в искусстве.

За статьей последовали рассказы, критические обзоры, стихи... Последние признанный авторитет в авангардном искусстве того времени Карел Тейге считал выдающимся вкладом в формирование чехословацкого поэтизма. Казалось, профессиональное будущее Восковца как журналиста или литератора определилось. И действительно, какое-то время после возвращения он вместе со старым приятелем Верихом работал в отделе культуры журнала «Перерождение», где они писали рецензии на фильмы, особенно в любимом Яном детективном жанре. Но после выхода семи номеров журнал прекратил свое существование. Учеба на юридическом факультете Карлова университета тоже не задалась, зато там Восковец и Верих влились в ряды общества Devětsil, а оттуда уже было рукой подать до театральных подмостков Освобожденного театра.

Ян Верих родился 5 февраля 1905 года в Праге, в районе Смихов, в семье чиновника. Его родители развелись, и мальчик остался на попечении отца. Лишь в годы Первой мировой войны, когда тот был на фронте, он жил в доме матери. О своем детстве Верих вспоминал как о времени одиночества: «Я был единственным ребенком, и это ужасно — быть единственным. Не было вокруг детей, не с кем было поспорить, не с кем побороться. К нам мало кто ходил, даже на Рождество...». Лишь поступив в 1914 году в ту же реальную гимназию, что и Й. Восковец, он наконец обрел первого настоящего друга. С тех пор и на последующие тридцать с лишним лет их жизненные пути не расходились. По окончании гимназии Верих поступил на юридический факультет Карлова университета, но бросил его ради занятий литературой и, как вскоре стало ясно, артистической карьеры. «И хотя я не хотел идти в театр, да и Восковец тоже, театр сам пришел к нам», — писал позже Верих.

Ярослав Ежек был практически ровесником участников творческого дуэта V+W. Родился он 25 сентября 1906 года и был слабым, болезненным мальчиком. После перенесенной в детстве скарлатины он почти оглох, страдал одновременно от почечной недостаточности и катаракты, попытка прооперировать которую окончилась плохо: Ярослав практически ослеп. Однако шесть лет, проведенные в детском интернате для слабовидящих, не превратили его в инвалида. Напротив, он научился бегло читать не только книги, но и ноты. Музыка звучала у него в голове, стала его любовью, его стихией. Он подает документы в консерваторию по классу фортепьяно. Вступительный экзамен успешно сдан, но приемная комиссия, не уверенная в том, что почти слепому молодому человеку хватит сил для полноценных занятий, предлагает Ярославу сдать еще один, на композиторское отделение. И тот снова показывает отличный результат, хотя это был его первый опыт композиции. Среди произведений Я. Ежека концерты, сонаты, инструментальные ансамбли, увертюры и даже балет. Впрочем, говорить о них как о классике вряд ли справедливо, его музыкальный язык был новаторским. Мало кто до него решился бы построить фортепьянный концерт на мелодике фокстрота, танго и чарльстона.

Молодого композитора-экспериментатора заметили в кругах творческой интеллигенции, увлеченной авангардом. В 1926 году Э. Ф. Буриан привел его в только начинавший свою деятельность Освобожденный театр, но Я. Ежеку предстояла стажировка в Париже, и он на пару лет покинул Прагу. Вернувшись, уже получивший признание как «отец чешского джаза», он был снова приглашен писать музыку к постановкам театра и теперь уже не видел тому препятствий.

Мелодии и песни Ярослава Ежека буквально на следующий день после их премьеры в Освобожденном театре становились популярными шлягерами. Да, в них не было изысканности высокой музыки, но пошлости и слащавости тоже не было. Слова были понятны каждому, мелодии легко запоминались.

Во второй половине тридцатых годов изменилась тематика текстов дуэта Восковца и Вериха, а вместе с ней и интонация мелодий Ежека. Политический и экономический кризис, нарастание военной истерии и угроза фашизма в Европе вызвали жесткую сатиру, эти темы требовали не столько бравурности или веселья, сколько иронии. Песни Я. Ежека становились социально-политическим явлением. Многие из них — «Против ветра» (революционный марш из ревю «Паноптикум»), «Жизнь просто случайность», «Мир принадлежит к нам», «Темно-синий мир» — превратились в своего рода гимны для молодых людей 1930-х гг.

Жизнь Ярослава Ежека оборвалась рано. Он умер в эмиграции, в Нью-Йорке, 1 января 1943 года в возрасте 36 лет. Но до сих пор живы его самые известные песни, ставшие любимыми для нескольких поколений чехов.

От триумфа...

Конец 20-х и начало 30-х годов были периодом триумфального и ничем не омраченного успеха Освобожденного театра. После ухода Гонзла дуэт V+W взял на себя руководство труппой, как режиссерское, так и административное. Восковец даже стал держателем концессии, при этом они с Верихом продолжали едва ли не каждый вечер выходить на сцену. Публике нравились их уже проверенные временем развлекательные спектакли, но артисты понимали, что необходимо все время обновлять репертуар. Порой шоу выпускались почти без репетиций, но их красочность, веселость и музыкальность, не говоря уже о виртуозных импровизациях, неизменно приносили успех. Одним из приемов V+W, так привлекавших публику, было умение подать своих персонажей как единый образ, представленный в двух лицах. Они играли противоречивую человеческую натуру, раздираемую конфликтом интересов, якобы ведущую внутренний диалог и в конце концов приходящую к пониманию себя. В шоу этот счастливый финал знаменовался песней.

Процветанию театра способствовал и переезд в 1930 году в более комфортабельное помещение в комплексе зданий U Nováků (сейчас там находится театр ABC). Вместительный зал на 880 мест и просторная сцена открывали большие возможности, к участию в шоу привлекались новые артисты и коллективы. Среди них популярнейший комик Ференц Футуриста, у которого было свое кабаре-шоу — адаптация французского кабаре для чешской аудитории. Почти во всех представлениях танцевали девушки из кордебалета хореографа Джо Енчика. Оркестром театра несколько лет дирижировал Карел Анчерл, композитор, прославившийся модернистскими интерпретациями чешской музыкальной классики; благодаря ему заметно поднялся уровень исполнительского мастерства оркестрантов. В работе над костюмами и декорациями принимал участие модный в то время архитектор и художник-декоратор Франтишек Зеленка, но от его услуг вскоре отказались: Восковец посчитал, что его талант сильно переоценен.

Начиная с сезона 1931/32 года и до закрытия театра, в нем снова работал Й. Гонзл. В основном он режиссировал пьесы Восковца и Вериха, отказавшись от собственных творческих экспериментов. Его последней постановкой в духе Мейерхольда стала в 1934 году сюрреалистическая пьеса В. Незвала «Страх». В 1933 году была разработана и шла параллельно с основными спектаклями серия детских программ под названием Малый Освобожденный театр.

На новой сцене были поставлены и тепло приняты публикой спектакли Smoking Revue, «Север против юга», «Голем», «Небо на земле», «Фата Моргана». В 1930 году с невероятным даже для Освобожденного театра успехом состоялась премьера пьесы «Остров динамит», где впервые прозвучала знаменитая песня Ярослава Ежека «Темно-синий мир».

...к закрытию

Несмотря на экономический кризис, театр процветал. Постепенно от развлекательности варьете, диких дадаистических фантазий и забавных фарсов он перешел к социально-политической сатире. В 1932 году Восковец и Верих пишут и играют псевдоисторическую пьесу «Цезарь», в которой впервые ясно дают понять, что видят надвигающуюся угрозу диктатуры, милитаризма и фашизма. Спектакль выдержал двести представлений, а прозвучавший в нем «Марш плебеев» Я. Ежека молодежь и студенты распевали во всех пивных. В пьесе «Осел и тень», поставленной в 1933 году, уже прямо говорилось о немецком фашизме, что вызвало возмущение и официальный протест германского дипломатического представительства в Праге. Осенью 1934 года состоялась новая премьера. В фарсе «Тиран и дурак» V+W откровенно высмеивали ложно понимаемую национальную гордость и напыщенный патриотизм в некой испаноязычной стране. Однако чехословацкие фашисты не без оснований приняли это на свой счет, назвали Восковца и Вериха большевистскими агитаторами и начали против них ожесточенную кампанию с выкриками и свистом на спектаклях. Тем не менее представление прошло более ста раз и завоевало тысячи новых поклонников среди студентов, рабочих и интеллектуалов.

Протесты правых и жалобы посольства Германии, негативные отклики в немецкой печати и местной националистической прессе привели к тому, что у театра начались проблемы с цензурой, а затем по требованию властей труппа и вовсе была вынуждена покинуть помещение U Nováků. Сезон 1935/36 года коллектив провел в помещении театра Рококо на Вацлавской площади под новым названием Связанный театр (Spoutané divadlo). Зрителям были представлены «Баллада из лохмотьев» о судьбе поэта Ф. Вийона, «Паноптикум», «Всегда с улыбкой» и другие шоу. Театр побывал в СССР с гастролями, приуроченными к московским театральному и кинофестивалям 1935 года. Надо сказать, что при всей критичности Восковца и Вериха к проявлениям диктатуры, в то время их отношение в стране Советов было вполне позитивным. А Ярослав Ежек и вовсе был горячим почитателем Советского Союза.

В 1937 года Освобожденный театр вернулся на привычную сцену, но обстановка в стране после мюнхенского сговора не позволила дуэту V+W открыто продолжить антивоенную и антифашистскую линию в своих постановках. Еще были сыграны острые спектакли «Изнанка и лицо», «Тяжелая Барбара», «Кулаком в глаз», но 10 ноября 1938 года прямо на генеральной репетиции пьесы «Глава против Мигули», адаптированного фарса австрийского драматурга Иоганна Нестроя «Сваха», Восковец получил уведомление от земельного управления об аннулировании их театральной концессии.

«Освобожденный театр» был закрыт, все его имущество Восковец и Верих продали известному комику и театральному деятелю Ярославу Когоуту, а сами вместе с Я. Ежеком были вынуждены покинуть страну и эмигрировать в США. Там они продолжали выступать для чешской диаспоры с антивоенными и антифашистскими скетчами, активно сотрудничали с чехословацкой редакцией Голоса Америки, вещавшей на земли Протектората.

Вернувшись на родину по окончании войны, в сентябре 1946 года они попробовали возобновить деятельность Освобожденного театра под названием Театр V+W U Nováků. Но обстановка в стране явно менялась в недемократическую сторону, и прорывавшимся к власти коммунистам сатира была нужна в последнюю очередь. Дуэт распался, творческие и жизненные пути друзей разошлись. Йиржи Восковец через Париж, через лагерь для перемещенных лиц вернулся в США, Ян Верих остался на родине.

Оба прожили долгую, насыщенную событиями жизнь вдали друг от друга. У каждого была своя судьба и, наверное, своя правда. А вот похоронены они Ольшанском кладбище в Праге рядом.

ЛИТЕРАТУРА

Pelc J. Meziválečná avantgarda a Osvobozené divadlo. Ústav pro kulturně výchovnou činnost, Praha, 1981.

Odkaz české divadelní avantgardy. Divadelní ústav, 1990.

Cinger F. Tiskoví magnáti Voskovec a Werich. Akropolis, Praha, 2008.

Modern Czech Theater. Reflector and the Coscience of the Nation by Jarka M.Burian. Ed. By Thomas Postlewait. University of Iowa Press, 2000.

Burian J. M. The Liberated Theatre of Voskovec and Werich. Educational Theatre Journal, Vol. 29, No. 2 (May, 1977), pp. 153—177.