От идеи к ее воплощению

Французский геолог и палеонтолог Йоахим Барранд (Joachim Barrandе, 1799—1883) провел в Праге лишь малую часть жизни, но своим капитальным трудом Systeme silurien du centre de la Bohème он дал толчок изучению фауны древнейших осадочных образований земной коры, следы которой обнаружил неподалеку от столицы Богемии, в холмистой местности на левом берегу Влтавы. Его именем назван район, где возникла и вот уже девятый десяток лет существует одна из крупнейших в Европе «фабрик звезд».

Идея освоения этих живописных, но пустующих холмов, превращения их в престижное для жизни и привлекательное для отдыха место принадлежала братьям Вацлаву Марии и Милошу Гавелам, сыновьям крупного строительного магната Вацлава Гавела. Старший из братьев пошел по стопам отца, учился на инженера и занялся строительным бизнесом, младший проявлял больше интереса к кино, входившему в начале XX века в моду и обещавшему стать выгодным делом. Отец поощрял увлечения обоих. В 1912 году он приобрел компанию Kinofa и на ее базе создал семейный проект Lucernafilm. Он же в 1917 году построил знаменитый дворец Люцерна (Palác Lucerna), директором-распорядителем которого стал восемнадцатилетний Милош. К тому времени молодой человек уже прославился как сценарист популярной комедии «Пражские адамиты» (Pražští adamité, 1917)

«Меня вдохновила Америка», — говорил позднее Вацлав М. Гавел, когда его спрашивали, откуда появился план создания Баррандовских Террас — застройки холмов дорогими виллами, а затем и возведения там павильонов киностудии. Из только что пережившей Первую мировую войну Европы 24-летний студент отправился на стажировку в университет Беркли и был впечатлен архитектурой и стилем жизни представителей калифорнийского высшего общества, особенно тех, кто был близок к Голливуду.

Вернувшись на родину, он всерьез задумался над созданием элитного квартала неподалеку от Праги. Предполагалось, что, как и в Сан-Франциско, основными обитателями роскошных вилл станут кинозвезды, продюсеры, режиссеры. И предложенный его братом Милошем план возведения поблизости современной киностудии выглядел логичным, тем более что к тому моменту Гавел-младший вплотную подошел к идее собственного масштабного кинопроизводства и кинопроката, основав в 1921 году акционерное общество А-В.

Помещение принадлежавшей обществу студии в деревянном доме в пражском районе Винограды было тесным, темным, пожароопасным и плохо оборудованным. Это никак не отвечало грандиозности планов будущего киномагната, для воплощения которых требовались совершенно иные технические возможности и иные площади. Приложив определенные усилия, Милош смог раздобыть необходимые для их строительства весьма значительные средства. В то время министром торговли был Йозеф Матоушек — видный деятель Национальной демократической партии, в рядах которой состоял и М. Гавел. Возможно, благодаря партийным связям акционерному обществу А-В был предоставлен Чехословацким земельным банком ипотечный кредит в размере пяти миллионов крон под государственные гарантии. Общий же бюджет строительства новой студии составил 14 миллионов крон.

Общее дело братьев Гавелов

Так на высоких холмах Баррандова слились воедино планы и интересы братьев Вацлава и Милоша Гавелов — строительного подрядчика и кинематографиста. К работе был привлечен авангардный архитектор-урбанист и уже известный режиссер, сценарист и актер Мах Урман (Max Urman). Для него это открывало возможности хотя бы в какой-то мере осуществить свои еще довоенные градостроительные замыслы, так и не нашедшие понимания ни у публики, ни у пражских властей. Что неудивительно, ведь разработанный им проект Идеальной Большой Праги предполагал снос старого и возведение совершенно нового города в духе масштабного парижского урбанизма, с круглыми кварталами, широкими, расходящимися лучами проспектами и бульварами, огромным портом для дирижаблей на Летне, грандиозными футуристическими зданиями правительственных учреждений, музеев, театров... и крошечным ядром исторического центра. Против этого разрушительного плана выступил, в частности, Карел Чапек.

Предложение братьев Гавелов поработать над возведением ультрасовременного комплекса было встречено Урманом с радостью, и в 1927 году он с энтузиазмом принялся за дело вместе с другим близким к кино архитектором — Вилемом Риттершайном (Vilém Rittershain). Одним из первых возведенных ими на обрыве над Влтавой сооружений в стиле функционализма стал ресторан Terasy Barrandov. Напоминавшее маяк здание прямо отсылало к прототипу — так приглянувшемуся Вацлаву Гавелу на тихоокеанском побережье Cliff House.

Отсюда открывался великолепный вид на реку и город, и очень скоро Баррандовские Террасы стали популярным местом отдыха пражан. Для привлечения гостей Гавелы не скупилась на затраты: город заполнили рекламные плакаты «За Прагой, но все же в Праге! Посетите Баррандов!», на которых очаровательная девушка, сидя в шезлонге, потягивала коктейль. Спустя год был построен плавательный бассейн, от Вацлавской площади на холмы курсировали бесплатные автобусы, но многие предпочитали приезжать на собственных автомобилях или приходить пешком, преодолевая скалы в предвкушении пикника на природе или обеда в Террасах. В некоторые дни в ресторане их сервировалось до трех тысяч.

Строительство киностудии, которая в то время именовалась «Кинофабрики А-В на Баррандове» (Filmové továrny AB na Barrandově), началось 23 ноября в 1931 года и продолжалось вплоть до 1933-го. За это время на голом каменистом плато была возведена одна из самых современных для того времени и отлично спланированных студий в Европе. Доминирующим стало главное административное здание с обширным двором в обрамлении двух крыльев. Размещенная по центральной оси высокая элегантная башня вполне функционально использовалась как водонапорная. А благодаря собственным генераторам, электрической сети и системе отопления комплекс оказывался полностью автономным предприятием.

Но главным результатом масштабного строительства явились оснащенные новейшим оборудованием производственные помещения, приводившие в восторг даже самых требовательных кинематографистов. Были построены комфортабельные гримерные и гардеробные для артистов, удобные и светлые столярные и швейные мастерские, костюмерные, склады для хранения реквизита, несколько буфетов и ресторанов, лаборатории, монтажные студии, просмотровые залы. На основе голливудского опыта было принято решение о строительстве двух больших съемочных павильонов площадью 25x35 метров и высотой 10 метров с возможностью объединения их в один гигантский. Все было готово к съемкам.

Детективное начало

Премьера первого отснятого на Баррандове фильма «Убийства на Островной улице» (Vražda v Ostrovní ulici) состоялась 24 марта 1933 года. С 9 часов утра 25 января, момента первой хлопушки и слов «Мотор, начали!», прошло всего два месяца. В основу сценария был положен увидевший свет менее чем за год до этого и тут же ставший бестселлером криминальный роман Эмиля Вачека «Человек и тень» (1932). Особенно привлекательным для публики был тот факт, что события в книге и в фильме опирались на реальное преступление — убийство богатой ростовщицы пани Захаровой.

Снимать картину был приглашен получивший известность в 1920-е гг. сначала как кинооператор, а затем и как режиссер и актер Сватоплук Иннеманн (Svatopluk Innemann). В его багаже к тому времен имелось 16 немых кинолент, работа с «королем комедии» Властой Бурианом в фильме «Любовницы старого бандита», звуковая лента «Последний богемец» о Ярославе Гашеке и популярная и по сей день комедия «Мужчины в офсайде» со знаменитым Гуго Гаасом в главной роли. Очевидно, что выбор Милошем Гавелом этого опытного кинематографиста не был случайным: для успешного старта киностудии нужно было приглашать к сотрудничеству лучших.

То же можно сказать и о жанре первого фильма: детектив, как и комедия, почти наверняка сулил успех. Впрочем, в случае с «Убийством на Островной улице» он был совершенно заслуженным: лихо закрученный сюжет, эффектные натурные съемки, обаятельный главный герой — полицейский инспектор Клубичка в исполнении известного по десяткам комедийных ролей Йиндржиха Плахты (Jindřich Plachta), прекрасного актера с интеллигентным лицом и добрыми глазами. Было применено и кинематографическое новшество, о котором критики писали как «о совершенно необычном звуковом эффекте». «Убийство...» стало первым чешским фильмом с совмещенным саундтреком, благодаря микшеру звука диалоги и музыка звучали одновременно.

Профессиональный и художественный уровень первой баррандовской картины позволяет ей сохранить место в числе лучших достижений чешского кинематографа. Этому не помешала даже репутация режиссера: в годы Протектората Иннеманн оказался в числе немногих деятелей чехословацкой культуры, которые сознательно и добровольно пошли на сотрудничество с Рейхом. Он даже обратился с просьбой о немецком гражданстве и написал комплиментарную пьесу о Гитлере, что после войны стоило ему карьеры, а, возможно, и жизни. Сватоплук Иннеманн умер в октябре 1945 года в своем доме под Прагой, и обстоятельства его смерти так и остались невыясненными.

Однако снятая им лента жила своей жизнью. И сегодня существует нечто вроде клуба фанатов «Убийства...», которые продолжают увлеченно отыскивать в Праге места, появившиеся в кадре, и выкладывать в сеть фотографии их нынешнего вида. Фильм можно посмотреть в интернете, да и по телевидению его показывают довольно часто. Долгая жизнь была уготована и полицейскому детективу Клубичке: сериал-римейк о нем в 2000-х гг. снял известный чешский режиссер криминальных драм Душан Клейн (Dušan Klein), чья творческая жизнь в течение нескольких десятилетий также была связана с Баррандовом.

Золотые тридцатые

Но вернемся в 30-е годы прошлого века. Баррандовские ателье площадью около пяти тысяч квадратных метров не простаивали и не пустовали. В них активно работали выдающиеся режиссеры того времени, среди которых Мартин Фрич (Martin Frič), Карел Ламач (Karel Lamač), Отакар Вавра (Otakar Vávra), Франтишек Чапа (František Čápa). Они, в свою очередь, приглашали к участию в картинах легенд чешского кинематографа: Гуго Гааса, Власту Буриана, Олдржиха Новы, Сватопулка Бенеша, Зденека Степанека, Адину Мандлову, Лиду Баарову, Анну Летенски, Антонию Недошинску.

Киноленты снимались быстро (у Мартина Фрича на съемки полнометражного художественного фильма «Кристиан» ушло всего пять-шесть дней) и не менее быстро изготавливались их копии. Если в 1931 году в чехословацком прокате было 148 звуковых фильмов, то к 1938-му их количество достигло 1268, а число зрителей, смотревших их в более чем двух тысячах кинотеатров по всей стране, ежегодно составляло несколько десятков миллионов человек.

Вклад Баррандова в столь масштабное кинопроизводство был неоспорим. Многие фильмы Золотого фонда чешской кинематографии («У сейфа стоял...», «Девушка в синем», «Мораль превыше всего», «Эй, ухнем!») родились в предвоенные годы именно здесь.

Надо отдать должное Милошу Гавелу не только как предпринимателю, но и как кинематографисту: он не почивал на лаврах владельца крупнейшей студии и думал о будущем чехословацкого кино, не забывая, впрочем, и о собственной выгоде. В начале 1934 года им был основан Союз кинопроизводства Чехословацкой республики, от которого он был избран членом комиссии по закупке импортной кинопродукции при Министерстве торговли. Тем самым он получил возможность напрямую влиять на ассортимент и масштабы закупок, а значит, шире открывать двери чехословацким фильмам.

В марте 1934 года Милош Гавел возглавил образовательную секцию Союза, в задачи которой входило создание фильмофонда, повышение образовательного уровня и кинематографической культуры, а главное — поиск и привлечение новых лиц к работе в кино. Были организованы сценарные и режиссерские курсы, профессионально-технические школы для обучения молодежи операторскому, монтажному и гримерному мастерству. Для молодых людей, уже включенных в кинопроцесс, проводились семинары с просмотром и разбором лучших фильмов.

Кроме того, М. Гавелу удалось добиться выделения средств на организацию конкурсов сценариев и на стипендии студентам для обучения за границей. Этот проект был поддержан лично президентом Масариком и в финансировании со стороны государства недостатка не испытывал. Разумеется, киномагнат не забывал о молодом пополнении для собственного кинопроизводства, недаром ателье Баррандова были предоставлены учащимся для проведения пробных съемок и практических занятий.

Тем временем Баррандовские Террасы стали центром притяжения для крупных бизнесменов и политиков. Неслучайно в народе этот комплекс называли новым Пражским Градом. Здесь велись закулисные переговоры, заключались сделки, принимались решения о приглашении тех или иных актеров. Обывателей привлекало иное: многие приезжали туда, чтобы хотя бы краем глаза взглянуть на стиль жизни и досуг обожаемых звезд, подсмотреть последние модели платьев, модные прически, перенять изысканные манеры. Для тех, кто не мог добраться до Террас и удовлетворить любопытство лично, работали корреспонденты женских журналов Pestrý týden, List paní a dívek и Eva, репортеры бульварных изданий проводили там многие часы. Личная жизнь и скандальные похождения знаменитостей всегда были пищей для «желтой» прессы.

Кинофабрики А-В на Баррандове и окружавший их элитный квартал переживали золотое время, не ведая, что над ними уже сгущаются тучи.

Кому достанется Баррандов?

Вопреки сложившимся представлениям, подготовка к захвату и аризации киностудии на Баррандове, да и всей кинематографической отрасли страны, началась не с оккупации Чехословакии войсками Рейха и не с учреждения Протектора Чехии и Моравии 16 марта 1939 года. Бурные дискуссии в чехословацком кинематографическом сообществе шли с начала 1938 года и вращались вокруг темы контроля национального кинематографа и необходимости «чистки» его рядов. За пару лет до этого кампанию против чехословацких деятелей культуры еврейского происхождения развязали местные националистические и фашистские организации. В результате травли многие видные музыканты, актеры и режиссеры потеряли работу. Находившийся в то время на пике популярности Гуго Гаас был вынужден покинуть сцену Национального театра. Несмотря на то, что очаровательная комедия «Мир, где побираются» (Svět, kde se žebrá), в которой он сыграл главную роль, была тепло принята на Венецианском кинофестивале 1938 года, к прокату в Чехословакии она не была допущена. Та же участь постигла фильм «Белая болезнь» с его участием, запрет на прокат которого совпал с кампанией в правой прессе против К. Чапека.

Одновременно под давлением националистов и фашистов шла замена иностранных названий кинотеатров, а населению предлагалось отказаться от просмотра зарубежных и снятых «чужестранцами» фильмов. Кто такие эти «чужестранцы», непрозрачно намекал в своем обращении к обществу Чехословацкий кинематографический союз (ЧКС), руководил которым член фашистских организаций NOF и «Знамя» режиссер Вацлав Биновец. «Если мы хотим получить воистину национальный фильм, то должны начать с тех, кто его создает. И без сантиментов отстранить от процесса лиц чужих и чужеродных. Чешский фильм может снять только чех, рожденный на чешской земле от чешских родителей, воспитанный чешской школой и в чешских традициях и с бьющимся в его груди чешским сердцем».

Ни в этом обращении, ни в последующих публикациях в близкой к кинематографическим кругам прессе слово «еврей» не встречалось. Но издаваемый ЧКС «Кинокурьере» в конце 1938 — начале 1939 гг. опубликовал никем не подписанные разгромные статьи, где уже вовсю обсуждалось и осуждалось «засилье» на некоторых киностудиях сотрудников неарийского (читай — еврейского) происхождения. Упоминался там и Баррандов.

Захватить на волне националистической и антисемитской кампании лучшую киностудию страны виделось чехословацким фашистам делом благим и, что важнее, выгодным. И уже на следующий день после оккупации идеологически подкованные мародеры начали действовать. «Навести на Баррандове порядок», то есть сместить с должности директора киностудии Ладислава Рейхла и уволить всех сотрудников-евреев, бывший легионер и один из лидеров чехословацких фашистов генерал Радола Гайда поручил рядовому члену NOF, ассистенту режиссера и статисту баррандовской киностудии Йозефу Краузу. В 11:30 утра 16 марта 1939 года, пользуясь отсутствием Милоша Гавела, Крауз с двумя соратниками по партии явились на киностудию. Но стоило в присутствии экспроприаторов позвонить владельцу и передать им трубку, из которой неслись гневные крики Гавела, как те быстро стушевались и без возражений покинули директорский кабинет.

После провала первой попытки Р. Гайда предпринял вторую. Уже не полагаясь на рядовой состав, он направил на Баррандов ближайшего соратника и многолетнего члена NOF инженера Зденека Застеру, а тот пригласил главу ЧКС Вацлава Биновца и своего зятя, актера, режиссера и продюсера Ладислава Брома. Их миссия вновь окончилась ничем. И тогда за приватизацию столь привлекательной собственности взялись сами немцы.

Лакомый кусок для Рейха

Согласно нацистскому закону, любая компания, в числе собственников или руководителей которой имелись лица «неарийской» национальности, считалась еврейской, в нее назначалась немецкая администрация, а затем она и вовсе экспроприировалась. Поскольку ни руководство студии, ни ее мажоритарный акционер (Милошу Гавелу принадлежал 51 % акций) не были евреями, объективно Кинофабрики А-В на Баррандове не подпадали под программу принятой в Рейхе и распространенной на Протекторат аризации. Единственный еврей в совете директоров Освальд Косек покинул руководящий пост еще до начала оккупации, да и принадлежало ему всего пять процентов акций компании.

Но этого оказалось достаточно, чтобы назначенный руководителем департамента кино Протектората Чехии и Моравии сотрудник киностудии ДЕФА (Ufa) нацист Германн фон Глессген объявил основателю и владельцу студии, что его компания является еврейской, предложил добровольно продать свою долю акционерного капитала Рейху и даже посулил дополнительно к цене 150 тыс. крон «отступных». В противном случае компания неминуемо переходит под немецкое руководство. Что и произошло после категорического отказа Гавела. Управляющий директор, баварский киномагнат Карл Шульц, став фактически полноправным владельцем студии, на бумаге увеличил уставной капитал с 1,5 до 4,5 млн крон, убрав тем самым М. Гавела с позиции мажоритарного акционера, и 2 апреля 1940 года тому пришлось продать свою долю.

Сделка оказалась не такой уж безнадежно невыгодной. Помимо внушительной суммы в 6 885 000 крон бывший владелец смог выторговать дополнительные бонусы. Проявив уступчивость в экономических делах, Милош Гавел обеспечил собственную безопасность. Известный своей нетрадиционной сексуальной ориентацией, он мог в любой момент оказаться в концентрационном лагере. Но, похоже, получив в собственность столь необходимые для расширения кинопроизводства отлично оснащенные ателье огромной площади, оккупационные власти закрыли глаза на эту сторону его частной жизни.

Вторым важным моментом стало разрешение продолжать съемки и выпускать не менее пяти чешских фильмов в год на сохранившейся в собственности Гавела киностудии Lucernаfilm. По сравнению с 48 картинами, снятыми на Баррандове только за один 1938 год, это была капля в море. И все же благодаря этому продолжить работу смогли те чехословацкие режиссеры и актеры, которые не покинули страну, но и сотрудничать с Рейхом желания не имели. Разрабатывая план съемок, М. Гавел специально завышал число необходимых актеров, операторов, технического персонала, а режиссеры (Отакар Вавра, Владимир Славински) намерено затягивали съемочный процесс. Все это позволяло хотя бы временно избежать участия в производстве пропагандистских лент.

Впрочем, студия уже перестала быть своей, в ней хозяйничали немцы. В ноябре 1941 года состоялось собрание руководства Кинофабрик А-В. На нем был избран новый состав совета директоров, в который вошли исключительно представители Рейха: банкиры, киномагнаты, сотрудники министерства пропаганды, высокие чины СС и видные члены NSDAP. На собрании было решено переименовать киностудию в Praha-Film и официально включить ее в состав германского киноконцерна ДЕФА. Первый уже полностью немецкий (хотя оператором был чех Вацлав Ганус) фильм вышел в августе 1942 года.

Разумеется, обещание сохранить производство чешских кинолент так и осталось обещанием: чехословацкие кинематографисты допускались в павильоны только тогда, когда те не были заняты новыми хозяевами, что бывало нечасто. Руководство, однако, требовало привлекать к съемкам известных чешских режиссеров, актеров и особенно актрис и грозило арестами в случае их несогласия подписать контракты. Продолжалась аризация чешского кино: названия, титры, афиши должны были быть на немецком, от актеров и режиссеров требовали германизировать свои имена. Стоит ли удивляться, что, если появлялась малейшая возможность саботировать работу германской пропагандистской машины, это делалось. Но немецкий Ordnung делал свое дело: студия работала успешно, и за годы оккупации было снято более 80 картин.

Правда, Карл Шульц в 1942 году был уволен за махинации, но и он сам, и его преемник, управляющий из ДЕФА Йозеф Хайн, успели сделать многое. Чтобы превратить Баррандов в «бункер» германской кинематографии, которая на родине все чаще страдала от налетов союзников, были расширены и без того немалые съемочные площади. В дополнение к двум «гавеловским» было достроено еще три так называемых Новых павильона. Оборудование, в том числе для производства цветных кинолент, и копировальная техника, способная полностью обеспечить потребности Рейха, поступали из Берлина и оккупированной Франции. Оснащение для лабораторий было конфисковано после антимуссолиниевского путча 1943 года и вывезено из Чинечитта — центра итальянского кинопроизводства под Римом. За два года капитализация студии достигла 30 млн крон (шесть миллионов марок). Баррандов стал вторым по величине «киногородом» Европы после Бабельсберга, где располагалась ДЕФА, и побывавший в Праге Геббельс уже видел его будущей киностолицей Рейха. Работа немецких кинематографистов в павильонах Баррандова продолжалась почти круглосуточно даже в апреле 1945 года.

Война закончилась, но Баррандов не вернулся к своей прежней, чуть легкомысленной, чуть гламурной жизни. С приходом коммунистов студия была национализирована, дисциплинарные комиссии и суды долго разбирались с коллаборационизмом и прочими военными грехами режиссеров и актеров, отвлекая одних, а иных и вовсе отлучая от творческой работы. Павильоны предоставлялись в основном для работы над идеологически выдержанными кинолентами.

Наезжали сюда и советские режиссеры. Еще в 1947 году Г. Александров снимал здесь «Весну», а И. Пырьев — «Сказание о земле сибирской», на закате прошлого века Н. Михалков — «Сибирского цирюльника», а в начале нынешнего А. Герман — «Трудно быть богом»...

В 60-е годы Баррандов окатило освежающей «новой волной», над ним взошли звезды Милоша Формана, Веры Хитиловой, Йиржи Мензеля, но схлынула и она.

В 1990-х гг. была принята стратегия развития студии, позволяющая предоставлять широкий спектр услуг кинематографистам со всего мира. Благо, 12 тыс. кв. м павильонного и 160 тыс. кв. м натурного пространства, 13 звукоизолированных студий, самое современное оборудование, высокопрофессиональный и отлично организованный персонал, не говоря уже о богатейшей коллекции костюмов всех эпох и народов (более 300 тыс.), создают отличные условия для работы, а более низкие по сравнению с западными студиями финансовые затраты делают съемки на Баррандове весьма привлекательными. «Хроники Нарнии» и «Миссия невыполнима», «Оливер Твист» и «Амадеус», «Казино Рояль» и «Антропоид» и другие хиты мирового кинематографа появились на Баррандове. И сколько их еще будет...

Литература

Motl Stanislav. Mraky Nad Barrandovem, Rybka Publishers, 2006

Jiras Pavel. Barrandov I. Vzestup k výšinám, Ottovo nakladatelství, 2011

Jiras Pavel. Barrandov Zlatý věk 1933-1939, Ottovo nakladatelství, 2012

Jiras Pavel. Barrandov Oáza uprostřed běsů 1939—1945, Ottovo nakladatelství, 2013

Szczepanik Petr. Továrna Barrandov. Svět filmařů a politická moc 1945—1970, Národní filmový archiv Praha, 2016.

Bednařík Petr. Arizace české kinematografie, Karolinum Press, 2003

Kreimeier Klaus. The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company, 1918-1945, University of California Press, 1999

Goldsmith B., O'Regan T.. The Film Studio: Film Production in the Global Economy, Rowman & Littlefield Publishers, 2005

Sayer Derek. Prague, Capital of the Twentieth Century: A Surrealist History, Princeton University Press, 2015