Русская классика в картинках

Русская эмиграция сделала много для Королевства Югославия: архитектура и мостостроительство, балет и опера, театральное искусство, лесоводческое дело и медицина, машиностроение и философия — всюду встречаются русские имена. А когда речь идет о развитии такого жанра, как рисованная сюжетная история, то русских имен там настолько много, что возникает искушение назвать югославский комикс периода до Второй мировой войны русским явлением.

В круг художников, зачинателей нового жанра, который в Югославии назывался стрип, входили Джордже Юрий Лобачев, Николай Навоев, Сергей Соловьев, Константин Кузнецов, Джордже Джука Янкович, Алексей Ранхнер, Иван Шеншин, Себастьян Лехнер, Мича Димитриевич, Всеволод Гулевича, Владимир Жедринский и Николай Тищенко. Двенадцать художников — девять русских эмигрантов. Со своей судьбой, своим стилем, своим творческим потенциалом.

Юрий Лобачев

Юрий Лобачев стал автором первого югославского авторского рисованного романа «Кровавое наследство» (в анонсе он характеризовался как «современный детективно-авантюрный роман из нашей жизни»), который был напечатан в 1935 году. Сюжет для него написал Вадим Павлович Курганский, друг и кум Лобачева. Всю литературу своего детства художник превращает в серию рисунков: «Дети капитана Гранта», «Барон Мюнхгаузен», «Волшебник из Оз» и др. Он использует также современную литературу, причем не боится брать советские тексты: его второй самостоятельный комикс «Луч смерти» был авторской интерпретацией толстовского «Гиперболоида инженера Гарина».

Особенно удавались Лобачеву рисованные романы по сказкам: он станет автором необычной стихотворной истории «Золушка», чудесных комиксов по сербским сказкам и эпическим песням «Баш-Челик», «Женитьба царя Душанa», «Башня ни на небе, ни на земле», «Конец града Пирлитора», «Биберче» и в конце жизни, будучи уже легендой комикса, вернется к этому жанру, создав альбом «Сказки Пушкина».

Но вот к русской классической литературе он обратился всего однажды. Речь идет об адаптации романа А. С. Пушкина «Дубровский», который печатался в 1937 году в журнале «Мика-Миш». Романтический облик «благородного разбойника» приближается к балканским реалиям, и создается история об «аристократе-гайдуке» (именно так будет звучать подзаголовок романа).

Лобачев не просто делает Дубровского мстителем-одиночкой, но вводит в роман явление гайдучества как понятного балканскому читателю феномена. В одном из кадров к Дубровскому обращаются «харамбаша». Харамбаша (от турецкого харам — запрет и баш — голова) — это выборный вождь, смелый, мудрый, безжалостный; это вождь-разбойник, руководствующийся не личными мотивами мести, а общим чувством справедливости. В рисованной версии Лобачева Дубровский освобождает Машу в нужный момент — она еще не стала женой князя Верейского, и благодарная Маша соглашается уехать с ним далеко-далеко и начать новую жизнь. Пушкинская история с новым окончанием не вызывает отторжения: здесь переосмысливается или обыгрывается на уровне другого жанра известная тема, сюжет и герои.

Николай Навоев

В наше время, когда исследования о природе визуального в искусстве актуальны, анализ адаптации Николаем Навоевым повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» (он дважды предпринял попытку визуализировать роман) представляется нам интересным.

Художник, не теряя необходимой для комикса динамики, создает верные психологические портреты персонажей. В интерпретации Навоева рыцарство, фанатичное служение идее — специфичная особенность всех героев романа. Тарас не просто хочет наказать одного сына и спасти другого, но в этом его долг, его личный вклад в то дело, которому он служит. В рисованной версии романа становится ключевым почти дон-кихотовское одиночество Тараса, которого в его походе против поляков поддерживает лишь малое количество верных людей, и полное одиночество, когда единственными его друзьями и помощниками остаются презираемые им евреи.

Творчество Навоева интересно еще и тем, что он первым из художников-эмигрантов обращается к адаптации произведений советской литературы. Комикс «Великий комбинатор Бендер» по роману И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок» нарисован в 1935 году для журнала «Стрип». Комикс принадлежит раннему периоду творчества Навоева: еще не выработан узнаваемый авторский стиль, не до конца последовательно сделан сценарий, который Навоев писал лично. Но для нас он представляет особый интерес: комикс появился в эмиграции всего через четыре года после публикации романа в СССР, где он сначала выходил в журнале «30 дней» за 1931 год, а как отдельная книга впервые был опубликован в 1933 году. Мы можем предположить, что Навоев читал его в парижском эмигрантском журнале «Сатирикон», который с мая 1931 года перепечатывал роман из советского журнала. Впрочем, хотя история о похождениях Великого комбинатора, по всей видимости, очень нравилась молодому художнику, но справиться с ней он не смог и потому постарался выдержать только одну сюжетную линию — историю с автопробегом. Но и с ней совладать Навоеву не удалось, поэтому художник принимает решение закончить неудавшуюся попытку.

Намного позже, в 1940 году, продолжая советскую тему, Навоев и Видич создадут роман «Челюскинцы», где оригинально и по-новому расскажут историю дрейфа ледокола «Челюскин».

5 Комикс «Челюскинцы» Герои этой графической истории — советские полярники, и следует отметить, что авторы и в текстуальной истории, и в изображении смогли избежать стереотипов (культурологических и идеологических), которые к тому времени стали привычными, когда речь шла о Советском Союзе. К сожалению, роман «Челюскинцы» был последним в творчестве Николая Навоева — рисунки к нему он заканчивал уже в больнице, а 9 ноября 1940 года туберкулез унес жизнь этого талантливого молодого художника.

Сергей Соловьев

Адаптаций советской литературы в творчестве художников-эмигрантов было не так уж и мало. И один из самых интересных примеров — «Казаки» Сергея Соловьева (1938) по роману «Тихий Дон» М. Шолохова. Это небольшое по объему произведение можно назвать культурологическим явлением по ряду факторов: это первая графическая адаптация совсем недавно написанного романа¹; это обращение к произведению советского писателя, которое касается очень больной темы — Гражданской войны; рисованный роман выходит в Югославии, стране, которая приняла самое большое количество казачьих соединений из Галлиполи, здесь создавались целые казачьи хутора, и многие мечтали о формировании территории Свободная Казакия в рамках государства Югославия ².^. Даже одного из перечисленных моментов достаточно, чтобы этот рисованный роман стал событием, а по совокупности мы должны признать, что его появление — чрезвычайно интересное явление.

Комикс представляет собой своеобразный пастиш, где частично сохранен шолоховский стиль, время действия и персонажи. Повторяя некоторые сюжетные ходы оригинала, Соловьев все же дает собственную версию исторических событий: он меняет сюжет в соответствии с тем идеологическим вектором, который ему близок.

Все военные сцены Соловьевым показаны гиперреалистично, яркими, жестокими, сильными мазками. И сражения, и плен нарисованы человеком, видевшим и знающим их. Кадры эти являются единственным русским комиксом о Великой войне, что увеличивает его ценность. Кроме того, это еще и великолепный пример того, как интегрируются сюжеты одной сферы искусства в другую, как включаются в вымышленный мир реальные исторические события.

Как и остальные авторы «белградского круга», Соловьев часто опирался на текстуальные сценарии Бранко Видича или брал за основу лучшие образцы классической литературы. В числе его романов «Сон в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетта» по мотивам Шекспира, роман «Айвенго» по В. Скотту. А его рисованной историей трех мушкетеров зачитывались не только в Югославии, но и во Франции.

Красивые девушки и мужественные рыцари, битвы и приключения, интриги и завоевания, тайны и победы — эти темы передавались Соловьевым превосходно. Популярность его комиксов была настолько велика, что после выхода романа по комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» белградский кинотеатр «Луксор», воспользовавшись ажиотажем, начинает показ одноименного фильма режиссера Макса Рейнхарта и тем самым пополняет кассу.

Иван Шеншин

К советской тематике обращался и Иван Шеншин. Комикс «Волшебник Хоттабыч» он начинает рисовать в конце 1940 года. «Старик Хоттабыч» Л. Лагина печатался по частям в 1938 году в газете «Пионерская правда», а потом — в 1939 году в журнале «Пионер», a отдельное книжное издание увидело свет лишь в 1940 году, и факт такой быстрой адаптации советской повести-сказки впечатляет. Тем более что в Югославии книга Лагина переведена не была.

Как и каким образом повесть попала к Шеншину, мы не знаем, но похождения советского пионера Вольки Костылькова и древнего арабского джинна Гассана Абдуррахмана ибн Хоттаба показались ему настолько интересными, что он начал создавать рисованную версию их приключений. Правда, все моменты идеологической природы, встречающиеся в повести (кстати, их в версии 1938 года было не так много³, особенно если сравнить с редакцией 1955 года), Шеншин нивелировал, поэтому советский пионер Волька стал русским гимназистом, а комикс назывался «Волшебник Хоттабыч: приключения одного гимназиста». Шеншин переносит время действия в период до революции, что всему комиксу, озорному и авантюрному, придает дополнительный оттенок мягкой ностальгии.

Художник сам писал тексты к своим романам, и здесь хочется отметить, что Шеншин был очень талантливым переводчиком и сценаристом. Причем его творческая натура была такой силы, что обуздать себя, даже работая над текстами на основе классической литературы, он не мог. Получался не столько пересказ, сколько оригинальная авторская импровизация на заданную тему. Особенно сильно это чувствуется в комиксе «Храбрый солдат Швейк» по роману Я. Гашека, который был очень любим читателями именно из-за полного «включения» Швейка в балканские реалии.

Константин Кузнецов

Особый интерес для исследователя представляют комиксы Константина Кузнецова. Все они — а это 26 полноценных романов — были популярны не только в Сербии. Во Франции до войны на последней странице журнала «Гаврош» выходила «Графиня Марго». Этот авторский комикс Кузнецова (совсем не по Дюма), рассказывающий авантюрную историю некой графини (не королевы) Марго, пришелся по вкусу французскому читателю⁴. Критик и исследователь Клод Зийо в энциклопедии комикса, вышедшей во Франции, восклицает: «Ах, что бы делал французский комикс без Кузнецова?!»

Совместно со сценаристом Павлом Поляковым он создал прекрасные графические версии сказок «Синдбад-мореход», «Аладдин и волшебная лампа», «Али-Баба и сорок разбойников», «Портняжка», «Волшебная флейта», «Багдадский вор», а также дилогию по пушкинским «Сказке о царе Салтане» и «Сказке о Золотом петушке» и комикс по сказке П. Ершова «Конек-горбунок».

Еще один графический роман Константина Кузнецова на основе русской классики — «Пиковая дама» — интересен в первую очередь тем, что обладает собственным механизмом адаптации литературного оригинала, что делает его незаурядным явлением, когда речь идет о графической истории.

Сюжетная линия несколько отличается от оригинальной: ее начало является своеобразным приквелом к пушкинскому произведению. Кузнецовская история о трех картах и несчастном Германне начинается с рассказа от том, как бабушка Томского пристрастилась к картам, и виноват в этом оказался... влюбленный в нее герцог Ришелье⁵. Поэтому текст начинается не привычным пушкинским «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова», а вполне в стиле Дюма: «В 1775 году Париж был самым роскошным городом мира...».

Несколько иной механизм адаптации Кузнецов использует в комиксе «Хаджи-Мурат», который появился на свет в 1937 году. Сюжетная линия, хотя и опирается на классический текст, с толстовской повестью имеет мало общего и создана как авторская история о присоединении Кавказа⁶. Для романтизации образа Хаджи-Мурата Кузнецов вводит неожиданный персонаж — дочь Шамиля Дину (аллюзия на героиню «Кавказского пленника»), которая видит героя Кавказа не в лице отца, а в Хаджи-Мурате. Совмещая два кавказских текста Толстого, Кузнецов создает оригинальный авторский комикс, и хотя кузнецовская интерпретация сюжета, конечно, далека от толстовской, но некоторым образом художнику удалось передать основной посыл текста, рассказать историю человека — несдающегося репейника на вспаханном поле.

Впрочем, нужно отметить, что комикс как сложная структура различных по своему происхождению и иерархической сложности элементов, всегда создает тексты универсальной природы, а отдельные его элементы (вербальные и визуальные), призванные подчеркнуть его национальный характер, по сути представляют собой элементы внешние, декоративные и не способны изменить правила, по которым он создается.

Алексей Ранхнер

Может быть, одной из самых интересных особенностей графического романа в Югославии в период между двумя войнами была его изумительная способность верно адаптировать и переносить в систему визуальной подачи сложные произведения русской классической литературы. И особая заслуга в этом принадлежит художнику Алексею Ранхнеру, создателю эпических по стилю и идее графических романов «Ревизор», «Воскресение», «Капитанская дочь» и т. д. Как мы видим, тематика выбрана серьезная, таким же серьезным было и воплощение, которое сложно назвать адаптацией классики для детей. Это новый подход к литературе, новый взгляд на нее.

Прекрасный рассказчик, создающий свой текст, Ранхнер использует своеобразную сценарную технику, вводит инновативные элементы, меняя произведение так, что, не теряя авторского стиля, оно органично становится рисованной историей. Такой процесс перевода в область другой коммуникативной системы требует от автора не только чуткого понимания текста художественного произведения, но и умения подогнать его под природу другой художественной формы, которая опирается на несколько иные авторские и читательские стратегии. Исследование романов Ранхнера дает не только материал для изучения подобных процессов, но и представляет возможность анализировать процессы чтения и восприятия рисованного романа как единства визуального текста.

При этом многие произведения Ранхнера не просто визуализация текстов, а их переработка, причем изменения часто не сюжетные, а скорее представляющее новое авторское прочтение произведения. Например, в романе «Воскресение» Ранхнер делает центральной предысторию падения Катюши Масловой, которая в оригинале занимает небольшой по отношению к остальному тексту объем.

Графическая версия гоголевского «Ревизора» также обращает на себя внимание своеобразным подходом к оригинальному тексту. У Ранхнера городничий, «очень неглупый по-своему человек», вдруг начинает приобретать более человеческие черты: он растерян, обескуражен, сбит с толку. Над ним можно посмеяться, но ему можно и посочувствовать. И образ Хлестакова отличается от иллюстраций как Кардовского, так и Боклевского. У Кардовского он хвастлив и труслив, а у Боклевского — воинственен и нагловат. У Алексея Ранхнера Хлестаков предстает перед нами в том виде, как его описал Гоголь: «приглуповат и, как говорят, без царя в голове». Такая трактовка делает характер Хлестакова более мягким, создает образ типичного «маленького человека», петербургского чиновника. Как мы видим, хотя в версии Ранхнера и нет сюжетных изменений, но интерпретация персонажей отличается от стереотипной, предлагая читателю новое прочтение давно известного произведения.

Роман «Дочь почтмейстера» лишь именами героев и классическим пушкинским началом напоминает об оригинале, повести «Станционный смотритель», а на самом деле представляет собой совершенно новое произведение — своеобразный кроссовер, где встречаются сцены и мотивы из многих произведений русских классиков: «Что делать?» Чернышевского, «Анны Карениной» Толстого, «Идиота» Достоевского и пр. Ранхнер, возможно, единственный из художников и сценаристов комикса, обладал великолепным филологическим чутьем, которое позволяло ему создавать не просто шедевры рисованного романа, но и давать новую оригинальную интерпретацию известных произведений.

Подобное чуткое чтение текста, которое, по сути, является творческим диалогом автора с текстом литературного произведения, мы видим и в «Капитанской дочке». Это юбилейное издание 1937 года сознательно выстраивается автором так, чтобы, с одной стороны, подчеркнуть величие пушкинского текста, а с другой — показать его потенциальные возможности, раскрыть их, используя иную художественную форму.

Часть истории Гринева во многом отступает от известного нам пушкинского текста и является переработкой известной пушкинистам «пропущенной главы», которая сохранилась в черновой рукописи. «Сильное правовое начало сопровождает работу над ранними редакциями романа, думается, потому, что оно в сознании Пушкина лучше соответствует историческим реальностям XVIII столетия. <…> Выходом из этой реальности служит утопия — „герой сердца“, действующий в другом, негосударственном измерении, добивающийся справедливости не на основе закона, а скорее вопреки ему. Таков Пугачев, нарушающий установления своего мужицкого государства; такова сильно идеализированная Екатерина II, пренебрегшая имперским законом ради влюбленных. „Героям сердца“ на тронах соответствуют „герои сердца“ в быту — Петр Гринев, Маша Миронова. Пушкин в „Капитанской дочке“ готов кое-где поступиться узко понимаемым историческим правдоподобием, но зато вносит в роман опыт своего времени»⁷.

Как мы видим, прочтение Ранхнера возвращает нас к первоначальной идее Пушкина, а сильное правовое начало, упоминаемое в исследовании В. Листова, прочитывается в введенном автором понятии справедливости: Маша не самостоятельно, а с благословения отца и матери Гринева едет к императрице, надеясь именно на справедливость, а не на случай.

Как мы видим, и в этом произведении Ранхнер чутко и внимательно интерпретирует текст, ясно понимает сложное взаимодействие формы и содержания, подчиняет ему и внутреннюю сторону художественного конфликта, и логику действия, перенося все это в новую визуальную форму.

Владимир Жедринский

Известный художник, сценограф и театральный деятель Владимир Жедринский к комиксу как творческой форме обратился лишь дважды, но его стиль рисунка и способ повествования были настолько оригинальными и мощными, что обойти его стороной в рассказе об истории русского югославского комикса просто невозможно.

Оригинальная композиция, совершенно не отвечающая правилам листа комикса, своеобразная адаптация пушкинского текста, совершенно непривычная для того времени, цветовая гамма (резкая монохромность) — все делает комикс «Руслан и Людмила» Владимира Жедринского непохожим на остальные. Свою рисованную историю он выстраивает на самом элементарном и самом сильном контрасте — черного и белого цветов. И это дает неожиданные результаты: рассказ приобретает добавочную символичность, чего, собственно, и добивался Жедринский, превосходно понимая, что столкновение базовых цветов дает возможность внести в текст дополнительное содержание.

Умело используя контраст, Жедринский создает лаконичный и цельный роман, где черное и белое совместно выстраивают образ. Это и похоже и не похоже на популярную в России гратто-графию, которую с начала 1920-х гг. активно использовал М. В. Добужинский, создавая свои фантастические, гиперэкспрессивные произведения. Похожесть заключается в подчеркнутом ахроматизме, а различие в том, что Жедринскому удалось создать не серию закрытых лаконичных плоскостных изображений (к чему тяготеют произведения, сделанные в подобной технике), а, используя лишь черный и белый цвета, передать и динамику, и пространство, и объем, а также придать тексту более глубокий идейный смысл. Рисованный роман «Руслан и Людмила» Жедринского — это одиночный эксперимент. Эксперимент свежий и дерзкий.

Неизвестные имена

В истории югославского комикса, конечно, еще много загадок, много потерянных имен, много комиксов, чье авторство определяется сложно или не определяется вовсе. Эти неизвестные страницы терпеливо ожидают своего исследователя, который поймет, оценит, извлечет из забытья и покажет зрителю эту достойную восхищения красоту.

Еще одна рисованная версия романа Л. Н. Толстого «Воскресение» появляется в 1940 году в журнале «Микиево царство». Комикс неизвестного автора «Катя» — вторая попытка создать произведение по этому толстовскому роману, и попытка довольно интересная, хотя и абсолютно иная по всем художественным приемам и способам адаптации.

В 1941 году журнал «Микиево царство» публикует рисованную версию романа Лермонтова «Герой нашего времени» под названием «Роза с Кавказа». Комикс остался незаконченным и представляет собой лишь две главы лермонтовского романа — это «Бэла» и «Княжна Мери». Впрочем, судя по концепции комикса, окончательная версия и должна была ограничиться этими двумя новеллами, поскольку автор сознательно сужает проблематику романа Лермонтова, представляя ее только как историю взаимоотношений Печорина с женщинами.

В том же журнале «Микиево царство» с номера 162 за 1940 год начинает публиковаться комикс «Анна Каренина: трагедия одной матери». Автор этого комикса также неизвестен, хотя общий подход к адаптации и способ изображения дают возможность предположить, что это тот же художник, который нарисовал «Розу с Кавказа».

Создавая рисованную версию романа Толстого, автор обещает рассказать историю не жены, изменившей мужу, а матери, потерявшей возможность жить рядом со своим ребенком. О том, что Сереже, сыну Анны, будет отведена отдельная роль, свидетельствует и фронтиспис комикса: автор включает его в число главных героев, наряду с Левиным, Кити, Карениным и др. Линию Сережи автор делает базовой, и такое изменение требует как новой конструкции сюжета, так и новых поворотных точек, вокруг которых и строится действие.

Рассматривая историю появления комикса в королевстве Югославия, мы можем заметить, что приемы адаптации текстов, ставших для него основой, универсальны и близки многим механизмам, также создающим новые художественные произведения с опорой на исходную форму другого искусства: экранизации, новеллизации и пр. Можно смело утверждать, что такое явление, как русский комикс все же состоялось, хотя и вне России, создав высококачественные образцы в период, когда он лишь складывается и когда правила жанра неустойчивы и размыты.