Достаточно вспомнить, что имена творивших в этом стиле художников, как и их работы, стали известны в мире во многом благодаря чехословацкому теоретику искусств, критику и публицисту Йиндржиху Халупецкому. А в Праге уже много лет живет и творит один из родоначальников того, что принято называть «московским романтическим концептуализмом», — Виктор Дмитриевич Пивоваров. 14 января 2022 года он отметил 85-летие, и это стало еще одним поводом вспомнить, как все начиналось…

Англо-американская ветвь или советские корни?

В СССР рубежа 1960—1970-х гг. творческие поиски молодых неординарно мыслящих художников (а также писателей, поэтов, музыкантов) из самовыражения одиночек превратились в явление значимое и стали основой нового течения в неофициальном искусстве. Казалось бы, за более чем шесть десятков лет были изучены и теоретически обоснованы все его «источники и составные части», однако где искать корни того, что вскоре стало назваться московским концептуализмом, искусствоведы не договорились и по сей день.

Одни утверждают, что при всей закрытости Советского Союза до творческой интеллигенции все же доносились отзвуки актуальных трендов в западном искусстве. В том числе в англо-американском, где в это время концептуализм уже прочно утвердился. Самыми заметными фигурами, определившими этот стиль, стали Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, британские художники, входившие в группу Art & Languagе, и другие. Но если появление термина «концептуальное искусство» приписывают американскому философу и музыканту Генри Флинту (по названию его эссе 1961 года Conceptual Art), то французского художника Марселя Дюшана считают тем, кто подготовил для концептуалистов материальную базу. Ею стали его так называемые ready made «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914) и самая известная работа — «Фонтан» (1917), писсуар, подписанный художником псевдонимом R. Mutt.

Тем самым отправная точка концептуализма сдвигается на первую треть XX века. И это позволяет некоторым исследователям предполагать, что и корни отечественного концептуализма следует искать в постреволюционном советском авангарде. Истина, как это часто бывает, находится где-то посередине.

Дело в том, что после войны советский «творческий цех», даже столичный, был изолирован от международного художественного мейнстрима гораздо существеннее, чем это представляется сторонникам «западной ветви». То, что в послевоенные десятилетия развивалось, а в 1960-е гг. уже было обыденным явлением в американском и западноевропейском искусстве, советские художники могли наблюдать лишь отрывочно и со стороны. Остальное им приходилось додумывать, интуитивно искать объяснения подсмотренному, интерпретировать непривычное, причем порой совершенно неверно. Но вот парадокс: такое положение дел дало некоторым из них возможность занять позицию эстетически стороннего наблюдателя и сделать «взгляд со стороны» основой своего творчества. Об этом пишет один из ведущих художников-концептуалистов, теоретик искусства Юрий Альберт: «… разглядывая журналы на непонятном языке, они просто хотели сделать что-то похожее, „что-то в этом стиле“, одновременно пытаясь объяснить самим себе, что же это значит. Непонимание оказалось очень продуктивным. А сама проблема понимания/непонимания стала одной из основных в московском концептуализме». Так что отечественный концептуализм рождался в том числе и из ошибочных трактовок концептуализма западного.

А что же со вкладом в его становление советского авангарда? Некоторые исследователи на основе отдаленного сходства отдельных образов, беспредметности в живописи, нетрадиционной манеры стихосложения и т. п. приходят к выводу об их близком родстве с куда как более поздним явлением — московским концептуализмом. Более того, усматривают в последнем продолжение, наследие советского авангарда, его иную ипостась на новом витке социокультурного развития. Однако при этом упускают из виду по крайней мере два существенных момента.

Во-первых, в отличие от западного культурного потока, в советском отсутствовала преемственность. Уже в 1930-е гг. репрессии, гонения, запреты выводили почти любые творческие эксперименты и нетрадиционные произведения за рамки идеологически правильных, официально одобряемых и поощряемых властью, а их авторов в лучшем случае загоняли в подполье, а в худшем — лишали возможности творить, а порой и жить. Да и о какой преемственности могла идти речь в стране победившего соцреализма в живописи и производственного романа в литературе, если вплоть до конца 1950-х даже Кандинский и Малевич считались в СССР зарубежными художниками, а первая выставка извлеченных из запасников Эрмитажа работ французских импрессионистов состоялась лишь в 1956 году. О ней как о событии мирового значения писали на Западе, но в Советском Союзе ничего, кроме маленькой информационной заметки в ленинградской газете, опубликовано не было.

Разумеется, политические перемены, которые инициировал Хрущев, несколько ослабили жесткие запреты в сфере искусства. Но для осмысления практически утраченного советского художественного модернизма, наследия первой трети XX столетия, требовалось время и совсем иной уровень доступности его образцов зрителю. Ни того, ни другого молодые художники, уже начавшие свой творческий путь, не имели.

Возможно, с этой работой «на опережение», без оглядки на прошлое связан и второй существенный момент, не подтверждающий прямых связей концептуализма с авангардом. Избравшие иную манеру самовыражения московские художники второй половины XX столетия уже не ставили перед собой цели ниспровержения основ традиционного искусства. О чем, в частности, в своем эссе «Московский концептуализм и исторический авангард» пишет советский и немецкий философ и филолог, теоретик литературы, культуролог И. Смирнов: «Одно из главных намерений исторического авангарда состояло в том, чтобы начать историю заново, передвинуть генезис социокультуры из прошлого в современность и будущее. Авангард абсолютизировал генезис, приписав всепреобразующую мощь собственному происхождению. Для зародившегося в 1970-е московского неофициального искусства эта целеположенность авангардистского творчества воспринималась как потерпевшая крах. Все инициативы по обновлению социокультуры — ее прошлое».

С другой стороны, творческая лакуна, пробел в логической последовательности развития советского искусства, обусловленный радикальной зашоренностью коммунистической идеологией, сыграли роль катализатора отечественной версии концептуализма. В отличие от западной, ее особенности во многом связаны с внешними, определяемыми властью условиями существования, в частности со статусом искусства «неофициального». А отсутствие опыта «насмотренности» из-за того, что в СССР модернистское искусство оказалось в положении изгоя, вынуждало московских концептуалистов глубже исследовать и критически переосмысливать повсеместно доступный, буквально навязываемый массам соцреалистический контент. И если по времени московский концептуализм практически совпал с западным, по своему содержанию (внутренняя проблематика, традиционные приемы и пр.) он, безусловно, стал явлением уникальным.

О чем писал Борис Гройс

Возможно, как раз это имел в виду советский и немецкий философ, писатель, публицист и теоретик искусства Борис Гройс, когда написал: «Термин „московский“ достаточно тяжелый, чтобы перевесить любой западный термин типа „футуризм“ или „концептуализм“». И именно Гройсу мы обязаны появлением самого этого понятия. Впервые искусствовед использовал его в статье «Московский романтический концептуализм», опубликованной в 1979 году в машинописном журнале «37» в Ленинграде. В том же году материал был перепечатан в первом номере издававшимся в Париже журналом «А—Я». Статья стала своего рода обобщением личного опыта автора, как раз переехавшего из Ленинграда в Москву, его впечатлений от встреч в кругу уже вполне определившихся со своим местом в современном советском искусстве московских неофициальных художников. Все они в той или иной степени демонстрировали в своем творчестве приверженность концептуализму.

Действительно, Москва стала центром нового явления. Кроме москвичей и отдельных ленинградских и прибалтийских живописцев и графиков, в то время никто в стране всерьез не предпринимал попыток работать в новом стиле. Во всяком случае, нигде больше не сформировалось разношерстное, порой противоречивое, разбитое на группы, но все же концептуально (!) единое сообщество, подобное московскому. Сообщество творцов со своим особым почерком и стилем, который Гройс назвал романтическим. Он писал: «В России <…> невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет. Единство коллективной души еще настолько живо в нашей стране, что мистический опыт представляется в ней не менее понятным и прозрачным, чем научный. И даже более того. Без увенчания мистическим опытом творческая активность кажется неполноценной. <…> С мистической религиозностью связан и некоторый специфический „лиризм“, и „человечность“ искусства, на которые претендуют даже те, кто на деле давно и счастливо от всего этого отделался. Вот это единство общемосковской „лирической“ и „романтической“ эмоциональной жизни, все еще противопоставленное официальной сухости, делает возможным феномен романтического и лирического концептуализма…».

В таком случае чем же является московский концептуализм по Гройсу? Это «продукт» плеяды московских художников, которые, в отличие от предшественников и всего современного западного искусства, работают не над показом окружающего мира как такового, а над проблемами изображения, создания «иного мира», не существующего нигде, кроме как в их произведениях. «Русскому сознанию всегда был чужд позитивный взгляд на искусство как на автономную сферу деятельности, определяемую лишь наличной исторической традицией. Вряд ли можно примириться с тем, что искусство — лишь совокупность приемов, „цель“ которых утрачена. <…> Романтический концептуализм в Москве — это, следовательно, не только свидетельство сохраняющегося единства „русской души“, но и позитивная попытка выявить условия, которые делают возможным для искусства выход за свои границы», — пишет Борис Гройс.

«Выход за границы»

В сфере изобразительного искусства основными способами реализации московского романтического концептуализма стали картины, объекты и перформансы. Однако эти виды творчества проявляли себя неравномерно. Первые работы, которые с должным основанием могут быть отнесены к этому направлению, появились в конце 1960-х гг. В это время станковая живопись и графика оказались его наиболее яркими жанрами, а вот характерные для концептуализма объект и перформанс выходят на сцену лишь в середине 1970-х. Достигнутый тогда баланс жанров менялся в их сторону по мере взросления, а также отъезда в эмиграцию живописцев первой волны. А с приходом нового поколения художников в начале 1980-х к уже существующим добавляется жанр инсталляции.

Концептуализм не ограничивался изображением, более того, оно часто шло рука об руку со словом, комментарием, игравшими равнозначную роль. Борис Гройс описал это явление так: «В 1960-х годах произошло эпохальное событие — утрата индивидуальным автором монополии на производство как изображения, так и текста. Концептуализм — в различных его вариантах — был реакцией на это событие». С речью и языком связан один из основополагающих и одновременно парадоксальных принципов концептуализма. Суть его в том, что никакое непосредственное высказывание как в сфере речи, так и в визуальном искусстве невозможно. Потому что инструмент для его реализации — язык — существует независимо от человека и дан ему помимо его воли. Нельзя ничего сказать без языка, но, пользуясь им, бессмысленно надеяться на непосредственность и объективность восприятия.

Одним из способов разрешения этого парадокса, нивелирования антагонизма между картиной и текстом, между объектом и языком и освобождения тем самым искусства из тисков языкового существования представители концептуализма, в том числе московского, увидели в обретении им языковой формы. Визуальное искусство стало восприниматься как своего рода язык, а текст — как своего рода изображение. Так творчество московских концептуалистов стало смещаться в сторону литературы, что нашло выражение в создании гибридных форм: альбома (Виктор Пивоваров), «стенгазеты» (Илья Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа «Коллективные действия»). Художник, по словам Гройса, «перестал быть кустарным производителем текстов и изображений, какими были художник и писатель в доконцептуалистскую эпоху. Современный художник, скорее, потребитель, аналитик и критик изображений и текстов, производимых современной культурой».

На фоне разнообразных, часто недолговечных и стихийных объединений и групп с постоянно меняющимся числом и составом участников постепенно выкристаллизовались два главных направления московского концептуализма. Круг творческих личностей в той или иной степени отдавших дань концептуальному романтизму, широк и разнообразен. Помимо уже названных выше, стоит напомнить и другие громкие имена, без которых немыслим рассказ об этом направлении советского неофициального искусства последней трети прошлого века. Среди них Римма и Валерий Герловины. Эрик Булатов, Эдуард Горховский, Андрей Монастырский, группы «Коллективные действия», «Перцы», «Медицинская герменевтика» и др. Помимо романтического крыла существовало так называемое аналитическое, стиль которого определяли Виталий Комар, Александр Меламид, Юрий Альберт, Иван Чуйкин, Виктор Скерсис, группы «СЗ», «Мухоморы», «Бестиарий» «Совы» и др. По названию совместного проекта Виталия Комара и Александра Меламида направление теперь известно, как «соц-арт».

Творческое (но не распространявшееся на личные взаимоотношения) различие этих двух направлений проявлялось в диаметрально противоположном подходе к одному из базовых принципов московского концептуализма — искусству «на уровне персонажа», а не на уровне автора. Последнее прочно ассоциировалось с творческой жизнью в СССР, где под руководством главного «автора» (власть, партия, Ленин, Сталин) создавала свои произведения армия творцов рангом пониже. А посему для неофициальных художников 1960-х роль «автора» была морально нивелирована, как очевидно зависимая и провластная. Отказавшись от признаваемого властью «авторства» в пользу маргинализированной «персонажности», московские концептуалисты пошли двумя путями. Первый предполагал выход из ситуации, взгляд и описание со стороны. Так, у «романтика» Кабакова это вылилось в выдумывание псевдо-человечков с именами, напоминающими гоголевских персонажей. Второй — ворваться в ситуацию, используя самые радикальные художественные приемы, и довести тем самым позицию советского «художника-персонажа» до абсурда. Так поступили «аналитики» Комар и Меламид.

А был ли зритель?

В кругах московских концептуалистов с большой осторожностью относились к собственной вовлеченности в общесоветское культурное пространство, которое оставалось социалистическим и идеологически, и формально. Зачастую художники и сами не форсировали ни экспонирование работ, ни их продажу, хотя неофициальное искусство и так было выведено за рамки признаваемого, и экономически власть его никак не поддерживала. Да, до поры не было публичного порицания «неформалов» в партийной печати и их преследований законом, как в 1930-е гг. — их, скорее, просто игнорировали. На практике это выливалось в отказы предоставить мастерские, невозможность организовать выставки в предназначенных для этого пространствах. В том числе и поэтому московский концептуализм вплоть до середины 1970-х гг. был практически лишен массового зрителя. Экспонировать свои работы, читать стихи и вообще обращаться к узкой аудитории художники могли лишь в скромных собственных или полулегально предоставленных поклонниками квартирах, на подмосковных дачах или на открытых пространствах.

Увы, даже эти лимитированные возможности не всегда удавалось реализовать без проблем. Старшее поколение концептуалистов прекрасно помнило и некоторую вольницу конца 1950-х, вызванную Всемирным фестивалем молодежи, и последовавшую вскоре суровую опалу. Начало ей положила выставка на Таганке, которую устраивала Экспериментальная студия живописи и графики под руководством художника-абстракциониста Элия Белютина. Разумеется, нашлись доброжелатели, проинформировавшие о грядущем событии партийные органы. И теми было принято неожиданное решение: показать «скандальную» живопись в Манеже. Отказаться Белютин, разумеется, не мог, но, осознавая риск публичности, постарался отобрать для экспозиции работы, максимально привычные глазу и духу партийных бонз. Это не помогло. Посетив 1 декабря 1962 года выставку «экспериментальных» работ, Никита Хрущев пришел в ярость, приказал исключить участников из партии и выгнать из Союза художников.

Несколько лет спустя, 22 января 1967 года, «выставку двенадцати» в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов собрал известный авангардист и основатель группы неофициальных художников «Лианозово» Оскар Рабин. Она не продержалась и пары часов: прибывшие на место представители московского горкома партии в сопровождении сотрудников КГБ экспозицию закрыли.

Для того чтобы собраться с духом и организовать действительно масштабный публичный проект, у пребывавших практически в подполье художников ушло еще несколько лет. 15 сентября 1974 года на пересечении улиц Островитянова и Профсоюзной в Москве была организована выставка, ставшая, пожалуй, самой известной акцией представителей неофициального искусства в СССР. Она не была запрещена официально, но буквально с первых минут после открытия по приказу сверху сотрудники милиции начали жестко задерживать участников, их работы — уничтожать. Экспозиция была разгромлена при помощи поливальных машин и бульдозеров. Они-то и дали название событию — Бульдозерная выставка.

Несмотря на закрытость Советского Союза, утаить факт чудовищного надругательства над людьми искусства и их произведениями не удалось: на пустыре в Беляево присутствовали западные дипломаты и журналисты. А потому состоявшаяся в лесопарке Измайлово через две недели вторая выставка работ авангардистов-нонконформистов была властями санкционирована, хотя ее работа ограничивалась несколькими часами в день.

Общественный (особенно международный) резонанс, вызванный расправами над художниками-неформалами, среди которых были и представители московского романтического концептуализма, вынудили советские партийные органы пересмотреть жесткую политику. Решением первого секретаря МГК КПСС Гришина в 1975 году в Москве на Малой Грузинской улице, в подвале дома 28, был открыт выставочный зал художников, графиков, фотографов, на многие годы ставший полуофициальной площадкой для выставок, собиравших тысячи зрителей. Москвичи помнят длинные очереди желающих увидеть «неофициальное искусство».

Ретроспективу запретов и разрешений экспозиционной деятельности блестяще показал Илья Кабаков, начертив «График „надежды“ и „страха“» — две кривые с острыми зубцами «1963» и «1974», показывающие психологическое состояние художников советского андеграунда.

Московские открытия Йиндржиха Халупецкого

Разгромленные властями выставки, полуподпольные вернисажи и квартирники были не единственными источниками информации о жизни московского неофициального искусства. Разумеется, любой связанный с ним скандал привлекал к себе внимание работавших в СССР западных корреспондентов и культурных атташе посольств. Дипломаты и журналисты вплоть 1990-х гг. были основными, едва ли не единственными покупателями произведений представителей московского концептуализма и соц-арта.

Из этого ряда выбивается деятельность чехословацкого интеллектуала, теоретика искусства, публициста и переводчика Йиндржиха Халупецкого (1910—1990). Интерес к искусству он проявил еще в гимназические годы и продолжил профильное образование в Карловом университете, однако оставил его, отдав предпочтение непосредственному общению с художниками и самообразованию. И стал, несмотря на молодость, одним из ведущих теоретиков современного искусства в довоенной Чехословакии. Помимо многочисленных публикаций в литературной и искусствоведческой периодике Халупецкий был теоретиком и неформальным лидером группы чехословацких авангардных художников и литераторов Skupina 42, которая начала формироваться в 1930-е гг.

После войны профессиональная карьера Йиндржиха Халупецкого складывалась удачно: в 1948 году он стал членом Государственной издательской комиссии, в 1948—1949 гг. — членом Синдиката чешских писателей и секретарем худсовета Союза чехословацких художников. После прихода к власти коммунистов в 1948 году как сторонник «декадентского искусства» он был уволен с руководящих должностей и лишен возможности публиковаться. Убежищем для опального искусствоведа в конце 1950-х стал Институт жилищной и швейной культуры: ткани и изделия не попадали под идеологический контроль. Бонусом оказалась возможность выезжать за границу на выставки и иметь доступ к книгам и каталогам современного искусства на Западе.

В Советском Союзе Халупецкий встретился и подружился с представителями неофициального искусства. Автор монографии о творчестве Марселя Дюшана (Marcel Duchamp a osud moderního umění, 1975, samizdat), хорошо знакомый с историей искусства XX века и современными тенденциями в европейском и американском культурном пространстве, он был приятно поражен и обрадован, найдя их вариации и в Москве.

Выйдя на пенсию в 1960-х гг., он продолжил контакты с творческим андеграундом уже как член Международной ассоциации художественных критиков и куратор пражской галереи Вацлава Шпалы, специализирующейся на современном искусстве (была закрыта властями в 1970 году). Именно Халупецкий способствовал узнаванию представителей московского концептуализма и соц-арта за рубежом и появлению там их работ.

Активное неприятие Халупецким оккупации 1968 года закончилось для него новой опалой, запретом на публичные выступления, литературную деятельность, поездки. Тем не менее в начале 1970-х ему удалось выехать в СССР и снова оказаться в кругу московских концептуалистов: Кабакова, Пивоварова, Булатова, Штейнберга, Яковлева и др. В эссе Moscow Diary (1972), написанном под впечатлением от той поездки и встреч с уже хорошо знакомыми художниками, он писал: «Они вовлечены в нечто, что уже не просто искусство, в нечто куда более значительное, чем искусство и даже более важное, чем сама жизнь».

Литература

Гройс Б. Московский романтический концептуализм. А—Я. Paris. № 1, 1979

Московский концептуализм. Издательство Wam, 2005

Головкин К. Бульдозерная выставка в воспоминаниях ее участников. Strelka Mag. 16 сентября 2019

Jerom Bazin ed.Art beyond Borders: Artistic Exchange in Communist Europe (1945—1989). CEU PRESS, Budapest — New York, 2016