В настоящее время живет в деревне Стржедоклуки недалеко от пражского аэропорта с женой Зденкой, известной своей деятельностью в защиту женщин, подвергающихся домашнему насилию, возглавляющей движение ROSA.

С. М.: Сегодня мы представляем нашим читателям главным образом две твои картины, навеянные русской музыкой, а именно «Жар-птицей» Стравинского. Что тебя больше вдохновило — музыка или изобразительное искусство парижских «Русских сезонов»?

З. П.: Прежде всего — музыка! Я люблю музыку с детства, всегда любил петь, выступал с разными детскими хорами. Позднее меня больше привлекло рисование, живопись, так что, к сожалению, я не научился играть на музыкальном инструменте, даже не знаю нот. Музыку я чувствую интуитивно, но она оказывает на меня огромное воздействие, без нее мою жизнь нельзя было бы назвать счастливой.

С. М.: Но музыкой, воплощенной в рисунке, ты начал интересоваться давно…

З. П.: Музыку я ощущаю и как движение, движение танца. Потому что еще учась в Академии, я любил делать наброски людей в движении и получил стипендию для молодых художников, которая позволила мне работать в балетной студии Национального театра в Праге. И там произошло слияние слышанного и увиденного — музыки с жестом, с жестом танца. Я сидел и рисовал в балетном зале возле рояля (а на этом рояле тогда играл в качестве сопровождающего репетиции Либор Пешек, сегодня — всемирно известный дирижер), передо мной танцевали красивые женщины и мужчины, звучала прекрасная музыка. Репетировали «Ромео и Джульетту» Сергея Прокофьева, а позднее также «Жар-птицу» и «Петрушку» Игоря Стравинского. Я делал наброски китайской тушью, а вечером, уже в мастерской, перерабатывал увиденное в цветные абстракции.

С. М.: Так что ты рисовал и уносил с собой балет и музыку, переписанную в виде черно-белых моментальных этюдов… Однако сегодня твое искусство — это не экспромт, а результат многочасовой работы, продумывания общей композиции…

З. П.: Этюд для первой картины, посвященной «Жар-птице», написанный 2008 году, я сделал на компьютере, пробуя разные варианты. Наконец мне больше понравился самый яркий вариант с огненными красками, которые вступают в контраст со сказочными молниями ночного неба. Мне хотелось, чтобы картина имела порывистое движение, которое даже немного нагоняет страх. Вторая «Жар-птица» посвящена столетнему юбилею московской премьеры балета Стравинского в 1909 году. Это было время искусства модерна, поэтому я несколько стилизовал птицу под орнаменты того времени.
В моих картинах всегда ограничены плоскости красок и форм. Если определенная форма повторяется, то возникает иллюзия движения, даже движения в определенном темпе и ритме. Цвет очень важен для передачи эмоций, поэтики. Некоторые элементы музыкального произведения, особенно мотив и его вариации, ритм и темп, динамика гармонии и контрастов — все это, мне кажется, можно сравнить с некоторыми элементами живописи.

С. М.: Искусство, не отвечающее строго реалистическим канонам, тогда, в эпоху соцреализма, особенно не поощрялось. Как ты вообще пришел к абстрактному искусству? И вообще к искусству?

З. П.: C детства, и в начальной школе, меня уже считали хорошим рисовальщиком. В пятнадцать лет, т. е. в 1949 году, мне, однако, пришлось идти работать на фабрику — в то время социалистическое государство нуждалось в рабочих машиностроительной промышленности. Два года я был учеником слесаря, а вечерами ходил на курсы рисования. После получения аттестата ремесленного училища я поступил в среднюю художественно-промышленную школу, а в 1954 году меня приняли в Академию художеств в Праге. Учеба в Академии проходила строго по законам социалистического реализма — первые два года только классический рисунок углем на бумаге, как это делалось в XIX веке: натюрморт, фигура в натуральную величину, портрет. Только на третьем курсе начинали живопись маслом, но в манере любительского импрессионизма. Однако именно ремеслу масляной живописи нас не обучали, мы старались кое-что выспросить, когда это было возможно, но выходило лишь письмо á la prima, т. е. краски с палитры шли прямо на полотно. Современное искусство, отвергнутое по причине его «формализма», можно было найти лишь в библиотеках, в книгах, изданных еще до войны. Мы преклонялись перед Сезанном, Гогеном, Ван Гогом. Искусство по ту строну «железного занавеса» оставалось совершенно недоступным. В Академии я научился рисовать с натуры, но представления об искусстве как о целом были фрагментарны. В 1959 году с моей академической группой я поехал в СССР, в Ленинград и Москву. Нам, студентам живописи, показали и запасники. В них мы могли посмотреть картины Кандинского, Малевича, других мастеров русского авангарда. В основной экспозиции картины этих авторов вообще не были представлены… Это меня шокировало. Картин было множество, они все хранились на стендах, мы сами могли выдвигать рамы и рассматривать, что понравилось…

С. М.: Сегодня, мне кажется, изобразительное искусство находится в тупиковой улице, стремление найти идеал, красоту — именно красоту, а не красивость — исчезает в живописи. Важна ли красота для тебя?

З. П.: Несомненно. Я не думаю, что эстетический интерес ушел. Однако существенным образом изменился путь к изображаемому, сам процесс возникновения художественного произведения. Вплоть до середины XIX века картины, реалистические или фантазии, возникали в европейском искусстве как продукт ручного труда мастера. Изобретение фотографии и дальнейшее развитие новой изобразительной техники буквально завалили зрителя огромным количеством всевозможных репродукций. Так что изменилась не только информация об искусстве, но и само понимание красоты. По традиции художник был мастер, знающий свое ремесло, умеющий изготовлять красивые картины. Сегодня это умеют и машины, и даже лучше.

Раньше было важно представление о красоте, идея красивого, что отражало эстетику тех, кто держал бразды правления в своих руках: дворянства, церкви, богатых мещан. Искусство всегда служило власти. Сегодня оно, прежде всего, товар, предлагаемый широкой публике, спрос и предложение определяется культурой рынка, экономикой массовой культуры и культом звезд. Самые высокие цены платят за престиж торговой марки, а самые большие прибыли идут за медиальную репродукцию этих марок.

С. М.: Не могу сказать, что я полностью согласна с тобой в этом вопросе. Но он настолько широк и сложен, что, боюсь, нам бы понадобилось много часов, чтобы выяснить хотя бы некоторые моменты этой проблематики. Наши же читатели — это не только специалисты, но и «начинающие», те, кто еще недостаточно познакомился с чешским искусством. Поэтому хотелось бы спросить, кто из многочисленных чешских художников является для тебя лично близким, чье творчество могло бы, однако, быть близким и для других, только приоткрывающих запасники чешских сокровищниц?

З. П.: Современное чешское искусство так же идейно и объектно, как на всем Западе.

Это постмодерн. Торговля искусством у нас не оперирует столь высокими ценами и не претендует на высоту художественной ценности. Чешская культура имеет хорошие традиции, особенно народные, но не традиции элиты. Мне со средней школы интуитивно нравился Альфонс Муха, позднее — Франтишек Купка и Войтех Прайссиг. Сегодня я понимаю, что было мне близко в их творчестве: динамическая композиция ясно очерченных форм и способ наложения красок плоскостями. Меня заинтересовал и Рудольф Кремличка своей нежной стилизацией, а поэтичностью — Ян Зрзавы. Из современников назову Зденека Сыкору и Рудольфа Кратину; что касается теоретических основ, то мне близок Клуб конкретистов.