Под кровом аристократа

Люди, знавшие художника лично, вспоминали, что оптимизм его граничил с легкомыслием, возможность неплохо зарабатывать — с неумением делать сбережения, общительность и галантность с дамами соседствовали с ревностью, а прекрасный цвет лица никак не свидетельствовал об отменном здоровье. Он не любил сырость и серое небо осени, страдал от постоянных простуд и, по мнению сына, не был идеальным отцом. И, конечно же, он был гением.

Впрочем, профессор Льгота из Пражской Академии изящных искусств, куда пытался поступить молодой Муха, был с этим категорически не согласен: «Абсолютное отсутствие таланта», — таким был его безнадежный вердикт. Неизвестно, дожил ли строгий профессор до триумфа «бесталанного» абитуриента, но ясно одно — если бы не эти его опрометчивые слова, кто бы вспомнил сейчас о нем?

К счастью, на творческом пути Альфонс Муха встречал не только суровых профессоров. Нужно отдать должное, по крайней мере, трем личностям, трем «локомотивам», которые сыграли решающую роль в его карьере, вдохновив как художника и поддержав материально как не слишком финансово успешного человека.

Нам не дано узнать, как сложилась бы судьба Мухи, начинавшего свой путь в живописи с кистью маляра и карандашом уличного рисовальщика в руках. Шагом вперед стала должность художника театральных декораций в венских мастерских Каутского-Бриоша-Бургхардта, где он трудился вплоть до пожара 1881 года, а параллельно подрабатывал, расписывая стены и потолки в жилищах богатых венцев вездесущими амурами, порхающими нимфами и пышными цветами. Должно быть, уже тогда в рисунках художника-самоучки проявилось нечто особенное, привлекшее к ним внимание графа Карла Куэна-Беласси — будущего заказчика и первого финансового покровителя Альфонса Мухи. Каким-то чудом он разглядел в двадцатилетнем юноше отличного декоратора, поселил его в своем поместье и доверил тому оформление фамильных замков и дворцов. Молва приписывала графу увлеченность не только декораторскими достижениями молодого художника, но и им самим, но ничто не подтверждает эту историю. Зато известно, что щедрый покровитель оплатил его обучение в Академии изящных искусств в Мюнхене, куда молодой человек «с высокими способностями и уверенным владением кистью» был принят сразу на третий курс.

Это можно считать началом, восходом карьеры будущей знаменитости. Неудача с пражской Академией осталась в прошлом. Альфред Муха успешно учился, совершенствовал свое мастерство, даже возглавил местную Ассоциацию Славянских художников. Деньги графа Куэна открыли ему и новые горизонты — через пару лет он переезжает в Париж, полный сил, энтузиазма и планов учиться дальше и больше. В двадцать семь лет он становится студентом самых популярных и именитых художественных школ Франции — Академии Жюлиана, Академии Коларосси. Увы, беспечной студенческой жизни через два года приходит конец: первый «локомотив» Мухи в 1889 году внезапно остановился. Разорившийся граф Куэн-Беласси покончил с собой, щедрый денежный дождь иссяк, и молодому человеку пришлось вновь испытать на себе все трудности и невзгоды жизни неизвестных, непризнанных художников, которых в столице Франции всегда было великое множество.

Продолжать учебу или идти работать? Жизнь заставила выбрать второе. Чтобы хотя бы прокормиться и заплатить за жилье, он хватается за любое предложение, где могло пригодиться его мастерство: рисует плакаты, календари, афиши, иллюстрации в модные журналы, визитные карточки, этикетки, ресторанные меню… И делает это талантливо, но без удовольствия. И также без энтузиазма накануне Рождества 1894 года он берется за еще один заказ — оформление афиши для театра «Ренессанс». Спектакль называется «Жисмонда», а играть в нем должна великая Сара Бернар. Дальнейшее развитее событий похоже на классическую рождественскую историю.

Под сенью таланта актрисы

Художник получил заказ неожиданно, после того как Сара Бернар в полдень накануне Рождества категорически отвергла другой эскиз. Судьба предоставила шанс художнику проявить себя и прославиться, и он этот шанс не упустил — заказ был выполнен за одну ночь. Муха изобразил Бернар, игравшую в «Жисмонде» главную роль, на необычном по форме плакате — длинном и узком, придал царственность осанке актрисы, украсил ее распущенные волосы венком из орхидей, в изящную руку вложил пальмовую ветвь, добавил томности взгляду и нежным изгибам фигуры. Это было необычно, страстно, ново. Ничего подобного до Мухи никто не делал. Выполненная швейцарским декоратором Грассетом афиша спектакля «Жанна д’Арк» была до той поры единственным достойным внимания образцом в арсенале прославленной трагической актрисы. Но красочный плакат «Жисмонда» с ней самой в полный рост был гораздо интереснее, эмоционально сильнее и, естественно, мгновенно стал сенсацией. За афишами, что появились на улицах Парижа в рождественскую ночь, началась настоящая охота: чтобы заполучить свой экземпляр, коллекционеры подкупали расклейщиков плакатов или сами дежурили по ночам и срезали их с заборов.

Афиша-литография от Мухи так понравилась актрисе, что та пожелала познакомиться с автором и тут же предложила ему шестилетний эксклюзивный контракт. Он становится главным декоратором театра, придумывает эскизы театральных костюмов, ювелирных украшений, оформляет сцену и даже принимает участие в режиссуре. Но главное — продолжает рисовать для Сары Бернар афиши к постановкам: «Лорензаччо» (1896), «Самаритянка» (1897), «Медея» (1898), «Гамлет» (1899) и «Тоска» (1899)… Мастер годами не изменял раз и навсегда выбранному и полюбившемуся актрисе стилю и композиции афиш: узкий формат, высота около двух метров, ее центральное положение в образе, смещение надписей в верхнюю и нижнюю части изображения, обилие орнаментов. По его собственным словам, одной из самых любимых ими обоими стала «окутанная воздушной белой мантией, потерявшаяся в экстазе своей страсти», как написал один критик, «Дама с камелиями». Актриса использовала эту афишу не только в 1896-м — в год ее создания, но и позднее, во время своих гастролей по Америке в 1905—1906 годах.

Безусловно, покровительство Сары Бернар открыло для до той поры безвестного чешского художника совершенно новые перспективы. Она рекомендует его всем друзьям и знакомым, восхищенно рассказывает о нем в светских салонах. Совершив своего рода прорыв в декоративном искусстве, меньше чем за год Альфонс Муха становится одним из популярнейших художников Франции. После заключения контракта с театром на него посыпались заказы и, как результат, деньги, вполне достаточные для приобретения просторной мастерской. Появилась у Мухи и возможность устраивать персональные выставки. «Дорогой Муха, просите меня, чтобы я Вас представила обществу. Послушайте, дорогой друг, моего совета: выставляйте свои работы. Я замолвлю за вас слово… и после выставки я Вам предвещаю славу. Сжимаю обе Ваши руки в своих, мой дорогой Муха. Сара Бернар», — писала актриса художнику накануне самой первой выставки, состоявшейся в 1897 году в галерее La Bodiniere, и свое обещание сдержала.

Уже на следующий год не без помощи Бернар за ней последовала вторая, более масштабная, — в Salon des Cent (Салоне Ста), впоследствии объехавшая всю Европу. Талант, известность и снова протекция великой Бернар — и вот еще несколько лет назад безвестный художник, перебивающийся рисованием рекламы и этикеток, с 1898 года начинает преподавательскую карьеру в Академии «Кармен». С известным парижским ювелиром Жоржем Фуке его также познакомила Сара Бернар. Художник не только оформил фасад и интерьер его магазина, но и уже дуэтом они создали прославившую обоих коллекцию в «стиле Мухи».

От заказов в Париже не было отбоя; не только афиши, но и роскошные, чувственные и томные «женщины Мухи» — La Femme Muchas — моментально расходились тысячными тиражами в плакатах, открытках, игральных картах; шелковые панно, календари и эстампы мастера украшали кабинеты светских эстетов, залы лучших ресторанов, дамские будуары. Газеты писали о феномене Мухи и… о его любовной связи с Сарой Бернар, благо многочисленные романы актрисы и ее очевидное внимание к бедному чешскому художнику давали для этого повод. Спекулировали даже на самом имени Мухи — Альфонс, у которого благодаря Александру Дюма (сыну) и его комедии «Мосье Альфонс» появился негативный оттенок. Издатель даже настойчиво рекомендовал художнику подписываться его вторым крестным именем Мария.

Но много ли правды было в тех статьях? Они познакомились, когда Бернар было пятьдесят, а Мухе — всего тридцать четыре. Нет сомнений, что художник восхищался ею как актрисой и как красивой женщиной, которая «в свои пятьдесят лет достигла своей истинной красоты, были ее обнаженные плечи и шея прекрасны». Но что скрывается за этими словами: страстная любовь мужчины или влюбленность художника в свою модель? Да, Сара Бернар умело вела своего протеже сквозь рифы и соблазны парижской жизни, уделяла ему много времени, обеспечивала доходными заказами и нужными связями, но было ли она его возлюбленной? Да, они поддерживали контакты даже по окончании контракта с театром «Ренессанс», не раз встречались в Соединенных Штатах Америки, где Муха жил, а Сара Бернар гастролировала. Сам Муха уверял, что между ними были лишь приятельские отношения, его сын Йиржи в своей книге об отце утверждал, что его матушка — Мария Хитилова — была не просто единственной женой, но и женщиной в его жизни, а Сара Бернар вообще обошла эту тему молчанием. Не найдено ни одного письма, ни одной записки, которые могли бы подтвердить, что между художником и его музой-актрисой было нечто большее, чем взаимная симпатия и ее покровительство. Впрочем, не найдено — это не значит, что их нет или не было. Вопрос так и остается открытым.

Ясно лишь одно: Сара Бернар стала для карьеры Альфонса Мухи вторым мощным «локомотивом», что привел того к вершинам славы, позволил сделать себе имя и двигаться дальше. За шесть лет в Париже Альфонс Муха стал не только кумиром публики, но и настоящим мэтром, к которому внимательно прислушивались в кругах художественной общественности. Апогеем его парижского периода стала в 1901 году увидевшая свет книга «Декоративная документация» — своего рода наглядное руководство для художников, на страницах которого воспроизведены разнообразные орнаментальные узоры, шрифты, рисунки мебели, различной утвари, столовых наборов, ювелирных изделий, часов, гребней, брошей, ожерелий. Украшенные портретами Сары Бернар золотые брошь и ожерелье были подарком и благодарностью Альфонса Мухи своей парижской музе.

Под покровительством финансового гения

Покорив Париж, Францию, а затем и Европу, Альфонс Муха отправляется за океан очаровывать модерном американскую публику. В 1906 году по приглашению Американского общества иллюстраторов он переезжает в США и немедленно получает массу предложений и заказов. Собственно, все четыре года, что он в одиночестве или с семьей с перерывами провел в Америке, Муха трудился. Он исполнил декоративные панно для немецкого театра «Комедия» в Нью-Йорке, написал декорации, сделал эскизы костюмов и проект занавеса. Для своей новой постоянной заказчицы — популярной в те годы американской актрисы Лесли Картер — Альфонс Муха рисовал афиши и программы для спектаклей и кинофильмов с ее участием. Преподавал в Художественном институте.

Американская публика была в восторге от его творчества, богатые и знаменитые заказывали ему оформление интерьеров своих особняков и семейные портреты. Муха считал портретную живопись слишком коммерческой, не любил ее, почти презирал. Но судьбе было угодно, чтобы именно благодаря ей пересеклись пути художника и мецената — третьего жизни Альфонса Мухи «локомотива», позволившему тому осуществить мечту всей жизни — давно задуманную «Славянскую эпопею». В 1909 году он написал портреты двух дочерей американского промышленника и дипломата Чарльза Р. Крейна — миллионера, славянофила, социалиста и революционера, последователя одновременно Льва Толстого и Льва Троцкого. Впрочем, хаос в политических воззрениях Чарльза Крейна не помешал, а быть может, и способствовал его щедрости. Он понимает и принимает замысел Мухи и спонсирует его работу.

По возвращении в Чехию Муха сразу же начинает поиски помещения для ателье и не без помощи «коллег» по масонской ложе в 1911 году арендует просторный Хрустальный зал замка Збирог — приюта королевских особ, эксцентричных аристократов, промышленных магнатов и масонов. Условия для работы прекрасные: тишина и уединенность маленькой богемской деревушки, удобные покои для семьи, а главное — зал-ателье с высокими потолками и окнами верхнего света. Места достаточно, чтобы натянуть огромные, шесть на восемь метров, полотна и приступить к работе. Для дела жизни — «Славянской эпопеи»  — Муха брал самое лучшее: парусину, изготовленную в Брюсселе, цветную грунтовку с добавлением яичных желтков, даже использовал специальную технику переноса изображения на полотно с маленького эскиза, которую досконально изучил в Вене. Восемь—десять ежедневных часов работы на лесах и приставных лестницах, восемнадцать лет труда… и как результат — двадцать монументальных полотен, изображающих переломные вехи в истории славян. Десять картин он посвящает истории Чехии, остальные десять — истории других славянских народов.

На самом деле, картин двадцать одна, и именно эта последняя как никакая другая может быть интересна вдумчивому российскому зрителю. Продолжая разрабатывать русскую тему в цикле «Славянской эпопеи», Муха пишет полотно, которое так и не обрело общепризнанного названия. «Женщина в степи», «Звезда», «Сибирь», «Зимняя ночь»... Эта картина меньше по размеру и написана спустя одиннадцать лет после официально признанной даты —1922 г.Она стоит особняком в творчестве художника, и все же он сам считал ее продолжением цикла. При жизни Мухи публика увидела картину всего один раз — на выставке-продаже в городе Градец Кралове в начале июля 1933 года, где она висела с табличкой «Не продается» и названием «Россия большевиков». Это название в сочетании с изображением вызвало дипломатический скандал и ноту протеста со стороны СССР. Муха был вынужден убрать картину с выставки, но это не изменило его отношения ни к тому, что он называл русской «страстной пассивностью», ни к большевистской России. Не потому ли русские и Россия отсутствуют в завершающей картине цикла «Славянской эпопеи», которая называется «Апофеоз — славянство для будущего»?

«Славянская эпопея»: апофеоз или закат?

1928 год должен был стать годом триумфа Мухи-живописца и, как он сам того желал, изменить восприятие его публикой исключительно как «мастера афиши и интерьера». Вместе с Крейном он передает полный цикл «Славянской эпопеи» — двадцать монументальных картин — в дар чешскому народу и городу Праге и ожидает признательности и всеобщего восхищения. Увы, критики не восприняли эти работы как высокохудожественные, посчитав стиль и масштабы их архаичными и пафосными, а исполнение — неглубоким и излишне плакатным. Пресса, отражая мнение широкой публики, высказывалась еще менее корректно: «Бедняга Альфонс запутался, ему следовало продолжить рисовать свои афиши, и все было бы хорошо». Церковь усмотрела в полотнах покушение на христианские устои, а власти республики — попытку подмены панславизмом лишь недавно обретенной Чехословакией независимости от империи. Даже обещанное постоянное помещение для экспонирования цикла так и не было предоставлено. Сначала его выставили в новом Дворце промышленности, затем отправили в Брно, где полотна хранились в запасниках, потом были спрятаны от фашистов в монастырях св. Агнессы и на Страгове, в Земских архивах и вернулись к зрителю лишь в начале 60-х годов прошлого века.

Можно ли считать, что вошедшие в моду в 1930-е годы футуризм и кубизм в сочетании с холодным приемом «Славянской эпопеи» низвели великого и обожаемого Альфонса Муху до уровня полузабытого, почти опального художника? И да, и нет. Увы, его работы, выполненные в привычном изысканном стиле модерн, уже не были столь востребованы на родине. Но они продолжали восхищать публику и знатоков Европы и Америки, где пара выставок художника прошла с прежними успехом. Связи в правительстве и приятельские отношения с Т. Г. Масариком, подкрепленные принадлежностью обоих к масонам, дали ему возможность проявить себя в совершенно новом деле и на родине: по его рисункам изготавливались банкноты, марки, бланки официальных документов и даже один из вариантов герба нового государства. В 1936 году он опубликовал свои мемуары, а 1938 году начал работу над трилогией, в которую входили «Век разума», «Век мудрости» и «Век любви», которую, правда, ему так и не удалось закончить…

Рассказ о последних днях жизни Альфонса Мухи во всех его биографиях схож и немногословен. Когда 15 марта 1939 года фашистские войска оккупировали Чехословакию и начались аресты и гонения на интеллигенцию, Муху арестовали одним из первых. Теперь упреки в излишней националистичности, так оскорблявшие Муху-художника, имели куда более печальное продолжение. Похоже, «Славянской эпопее», которую сам творец видел апофеозом своей жизни, было суждено прозвучать в его судьбе трагическим финальным аккордом. Почему уже очень пожилой художник попал в поле зрения репрессивной машины гитлеровцев? Было ли его славянофильство тому причиной или принадлежность к масонам, которые также подвергались гонениям, но доподлинно известно, что живописца включили в поименные списки врагов Рейха. Допросы в гестапо, карцер подорвали и без того некрепкое здоровье и дух, надломленный нападками критики на его последние творения. Через некоторое время больного пневмонией, немощного и очевидно неопасного для «дела национал-социализма» старика все же отпустили домой. Увы, силы его иссякли, и 14 июля 1939 года, за десять дней до своего дня рождения он умер, оставив осиротевшую семью перед лицом войны и неизвестности.

Альфонсу Мухе было отпущено судьбой семьдесят девять лет яркой жизни и вдохновенного творчества. Да, он не желал мириться с образом «мастера красивых безделушек» и хотел видеть себя летописцем от живописи. Его мечта так и осталась мечтой, но в истории искусства Альфонс Муха навсегда останется великим художником эпохи модерна.