Первые куклы, первые учителя

Йиржи Трнка родился 24 февраля 1912 года в Пльзени, в семье водопроводчика и портнихи. Биографы любят упоминать тот факт, что карандаш маленький Йиржи взял в руки едва ли не раньше, чем первую игрушку, и точно раньше, чем сделал первые шаги. Да и куклы (деревянные, тряпочные) окружали будущего мультипликатора с самого рождения. Заработков родителей едва хватало на очень скромное существование, и чтобы помочь семье, бабушка делала для внука кукол из дерева, а мама из обрезков материи шила им платья. Кстати, навыками шитья, полученными от матери, художник поражал коллег всю жизнь. Одной из самых любимых забав мальчика были домашние кукольные представления, которые он устраивал для родителей и друзей. Увлечение стало более серьезным в школьные годы, когда Йиржи встретился с еще молодым Йозефом Скупой (Josef Skupa).

В то время будущий выдающийся кукольник, автор знаменитых Спейбла (1920) и Гурвинека (1926) и основатель одноименного театра, отслужив в годы войны в пльзеньском отделе военной цензуры, устроился дизайнером на заводы компании «Шкода», а параллельно подрабатывал художником в местном театре, вел собственное шоу «Кабаре Кашпарека» и преподавал рисование в школе. Именно знаменитого чешского «Петрушку» — Кашпарека учитель избрал в качестве темы ученического конкурса рисунка. Победителем стал девятилетний Йиржи Трнка.

С тех пор Й. Скупа взял художественно одаренного мальчика под свое крыло и провел его в закулисный мир. Как только появлялось свободное от учебы время, Йиржи бежал в театр и брался за любую работу: чинил кукол, штопал их костюмы, помогал рисовать декорации... Наконец настал день, когда на сцене появилась первая кукла, выполненная по его эскизу. Талант Йиржи не вызывал сомнений, и Йозеф Скупа не раз говорил его родителям, что мальчику следует продолжить художественное образование.

Уговорить их было совсем непросто: отец и мать Трнки не видели смысла тратить жизнь на «художества» и считали, что их сын должен обучиться реальному ремеслу, например, стать кондитером. Но отношения Йиржи со сдобным тестом и сливочным кремом не сложились, его влекли живопись, куклы, театр. В конце концов родные были вынуждены согласиться и дать ему шанс идти своим путем, тем более что хвалебные отзывы о задатках сына они услышали и от Карела Новака (Karel Novák), еще одного знаменитого чешского кукольника, представителя старой школы бродячих театров. Поселившись на склоне лет в Пльзени, он сотрудничал с Й. Скупой и не мог не отметить его одаренного ученика.

В 1928 году при поддержке Йозефа Скупы Йиржи Трнка приезжает в столицу и поступает в Художественно-промышленное училище. Здесь ему снова улыбается удача: живопись преподает известный художник, график и выдающийся книжный иллюстратор Ярослав Бенда (Jaroslav Benda). В годы учебы Трнка много читает и рисует, пробует себя как скульптор и карикатурист, его работы появляются на страницах газет и журналов. Не прекращает он и сотрудничество с приобретающим все большую популярность в Чехословакии и за ее пределами театром Й. Скупы, создает для него новых марионеток: клоуна, обезьянку, танцовщицу. С ними театр гастролирует по стране, куклы Трнки участвуют в Пражской кукольной и Парижской художественной выставках. Позднее некоторые исследователи попытаются причислить к его творениям даже скуповских Спейбла и Гурвинека, но стоит ли приписывать выдающемуся кукольнику чужие заслуги, когда у него есть множество своих?

Первая книга, первый театр, первые кадры

По окончании училища в 1935 году, Йиржи Трнка встал перед выбором, чем заниматься дальше. Его карикатуры и иллюстрации оказались востребованы и давали ему средства к существованию. Он даже был принят на работу в пражское издательство Melantrich. Первой проиллюстрированной им книгой стал юмористический роман «Тигр пана Бошка» Витезслава Шмейца (Vítězslav Šmejc. Tygr pana Boška, 1937).

И все же Трнка мечтает работать с куклами, тем более что за годы учебы у него появились замыслы собственных постановок и уже были готовы некоторые персонажи-марионетки. Тогда же он впервые задумался над кукольной постановкой «Дон Кихота». Идея эта, увы, так и не воплотилась, хотя Трнка создал и самого идальго на коне и с копьем, и Санчо Пансу на ослике. Такая постановка требовала слишком много времени, сил и средств, а их у начинающего кукольника не было.

В 1936 году ему удалось открыть в зале «Рококо» на Вацлавской площади Деревянный театр Трнки. На что рассчитывал молодой и не слишком опытный в делах Йиржи, рискнув начать собственное дело? Было ли это вызовом ученика своему уважаемому учителю и признанному мэтру Йозефу Скупе? В любом случае избежать влияния мастера ни в сценографии, ни в выборе репертуара ему не удалось. Работал Трнка практически в одиночестве: сам писал пьесы, сам рисовал декорации и делал марионеток, сам ставил свет и играл спектакли. Какое-то время новый театр вызывал интерес и у основной аудитории — детей, и у взрослых, но многое из того, что делал Трнка, оказывалось, по мнению искушенного пражского зрителя, вторичным и примитивным. Даже бесплатные билеты для школьников и обаяние созданных Трнкой кукол ситуацию не спасли. Деревянный театр, просуществовав всего год, закрылся, но молодой человек извлек из этого неудачного опыта урок. Позднее, с благодарностью вспоминая Йозефа Скупу, он напишет: «Он помог мне понять законы, управляющие куклами, и то, что, если хочешь оживить созданное из дерева и тряпок, надо уметь наблюдать. Наконец, он научил меня не повторять то, что делал сам (впрочем, это и невыполнимо)».

Трнка снова оказался на перепутье и решил вернуться к иллюстрированию книг, чему немало способствовала его встреча с уже сделавшим имя в этой сфере графиком Адольфом Забранским (Adolf Zábranský). Они были единомышленниками и почти ровесниками, и это стало основой их многолетней дружбы, а иллюстрирование книг — делом на всю жизнь. Трнка никогда окончательно не оставлял этого занятия, приносившего ему и доход, и истинное наслаждение. Изящные или забавные, изысканные или комичные, его рисунки придавали особое очарование детским сказкам, чешскому фольклору, да и литературе для взрослых. Самые известные его работы — иллюстрации к сказкам Андерсена, братьев Гримм, Гауфа, к басням Лафонтена, «Тысяче и одной ночи», произведениям Шекспира и «Алисе» Л. Кэрролла, к сборникам стихов и сказок Франтишека Грубина (František Hrubín) и других чешских авторов и, конечно же, к написанной самим Трнкой истории о пяти мальчиках, слонах и злобном старом коте — книге «Сад» (Zahrada).

Ему удавалось то, что получается далеко не у всех — связать иллюстрацию и текст в единое целое, сделать их неразделимыми. Многие чехи (и не только они, ведь книги с его иллюстрациями издавались и за границей, особенно часто в Англии) выросли с героями книг, даже не представляя их иначе, чем с рисунками Йиржи Трнка. Как иллюстратор он был крайне требователен и нетерпим к халтуре: «Иллюстрации к детским книгам по большей части казались мне поверхностными, как будто они для автора лишь случайное отступление от серьезной работы. Я никогда не принимал такого подхода. Все иллюстрации, сделанные мною для детских книг, — результат ясной творческой задачи, я вкладывал в них все, что хотел передать». За свой многолетний труд в области книжной иллюстрации в 1968 году Йиржи Трнка был удостоен премии Ганса Христиана Андерсена, учрежденной в 1956 году Международным советом по детской и юношеской литературе ЮНЕСКО.

Но вернемся к событиям конца 30-х годов прошлого века. Если в чехословацком кинематографе это был период расцвета, то мультипликация делала лишь робкие попытки выйти на экраны. В 1935 году в Праге открылась Студия специальных киноэффектов AFIT, которая занималась комбинированными съемками для игровых и рекламных фильмов. Увидев ее продукцию, Йиржи Трнка впервые понял, где может найти замену театру, не отказавшись от столь дорогих ему кукол. И действительно, некоторые созданные им рисованные персонажи появились в предвоенных рекламных и агитационных роликах. Но вскоре страна была оккупирована, производство анимационных фильмов в Праге практически прекратилось. До нового прихода Трнки в мультипликацию оставалось шесть долгих военных лет...

Первая студия

Военные годы для Йиржи Трнки стали периодом размышлений над будущими замыслами. Он продолжал трудиться как иллюстратор, работал сценографом в Освобожденном театре и художником по декорациям и костюмам в Национальном театре. Разумеется, он поддерживал контакты с немногочисленными мультипликаторами, но никакой продукции они не выпускали. Сотрудница и последовательница Трнки Зденка Дейтхова (Zdeňka Deitchová) вспоминала: «Мы с коллегами, пытаясь избежать отправки на работу в Германию, заявили, что трудимся над мультфильмом. На самом деле мы занимались тем, что бесконечно пересматривали черно-белую копию „Белоснежки и семи гномов“, чтобы понять принципы движения и научиться им. Но, разумеется, мы никогда не пытались копировать этот стиль!»

Именно эти энтузиасты оказались у истоков первой студии мультипликационных фильмов, созданной при участии Йиржи Трнки сразу по окончании войны. Название и логотип придумал Зденек Милер (Zdeněk Miler), автор знаменитого сериала о Кротике. Bratří v triku появились 12 мая 1945 года. Остроумное название не только характеризовало вольный стиль одежды молодых отцов-основателей, но и намекало на их будущую продукцию (чеш. triko — майка, трико; trik — трюк, в т. ч. спецэффект в кино). На этой студии в течение одного года Трнка снял четыре рисованных фильма, которые и положили начало чешской мультипликации.

Разумеется, при коммунистическом режиме Bratří v triku не могли существовать как финансово и идеологически независимая студия, они сразу стали частью государственной киноиндустрии. Не потому ли в качестве основы для первого фильма была выбрана незамысловатая старая сказка «Посадил дед репку» (Zasadil dědek řepu, 1945)? Трнка и его коллеги хотели как можно быстрее приступить к работе и не желали тратить время на согласование сюжета с властями. Впрочем, фильм получился весьма актуальным: в нем отразились послевоенная нищета и голод. А вот «Попрыгунчик и СС» (Pérák a SS, 1946) по сюжету уже больше походил на сделанный по политическому заказу. Появись он на пару лет раньше, прозвучал бы как антивоенный и антигитлеровский протест, политическая сатира, но, снятый после окончания войны, смотрелся, скорее, как запоздалый плевок в сторону поверженного врага. Третий фильм Трнки «Подарок» (Dárek, 1946), тоже с явным оттенком идеологического заказа, высмеивал высшее общество и буржуазность. Зато технически он был новаторским: анимация в нем чередовалась с живой актерской игрой.

Последний свой рисованный проект Йиржи Трнка снял по сказке братьев Гримм «Бременские музыканты». Фильм «Животные и разбойники» (Zvířátka a Petrovští, 1946) очень полюбили зрители в Чехословакии, признали ее и за рубежом — на Каннском фестивале она получила приз как лучший мультипликационный фильм. Казалось бы, художник нашел свою нишу: вокруг него собралась талантливая команда профессионалов-единомышленников; власти, обрадованные международным признанием «заслуг народной мультипликации», почти не вмешивались в процесс и не требовали от автора отчета о каждом шаге. Но Йиржи Трнка не удовлетворен. «Мне претит в рисованном фильме его гротескный характер, — пишет он. — Сцены с драматическим напряжением мне в этом жанре не удаются. Рисунок неспокоен, он в постоянном движении, и он должен двигаться, иначе он не живет, становится плоским и мертвым. И еще: пять-десять художников-мультипликаторов приглаживают рисунок во время „одушевления“, и от первоначального замысла образа-типа остается один орнамент, рисунок теряет свое неповторимое своеобразие».

Ему хотелось быть ближе к своим персонажам, чувствовать их руками, самостоятельно руководить их жизнью. В 1946 году он покидает компанию Bratří v triku, чтобы почти сразу основать Студию кукольных фильмов Йиржи Трнки, где в течение последующих двадцати лет и будут созданы все его шедевры.

И снова куклы

Студия разместилась в центре Праги, в историческом здании Конвикта (Konvikt) на улице Bartolomějská 291/11, где сейчас находится Ponrepo — клуб национального киноархива NFA. Свой проект Трнка начинал практически при полном отсутствии специального оборудования и только с одной камерой. Зато вместе с ним в новую студию перешла группа талантливых аниматоров, также желавших работать с куклами. Среди них были Станислав Латал (Stanislav Látal) и Бржетислав Пояр (Břetislav Pojar), ученик и друг Трнки, будущий мультипликатор с мировым именем.

И вновь, как в Деревянном театре, Йиржи Трнка основную работу взял на себя. Помимо руководства студией он писал сценарии, режиссировал фильмы, а главное — создавал труппу кукол-актеров. Трудоспособность его была поразительной, порой он работал по двадцать часов в сутки. Дочь Трнки Хелена Трёстерова (Helena Trösterová) вспоминала, что отец с одинаковой ловкостью рисовал и шил обеими руками. «В резьбе по дереву он был самоучкой, но делал марионеток сам, с нуля, и головы кукол, их лица раскрашивал только сам. Даже если он не изготавливал костюмы самостоятельно, то всегда мог очень точно указать портнихам, что именно он хочет видеть».

Основная мастерская Трнки находилась не в помещении студии, хотя крохотный кабинет имелся и там. Чаще он создавал кукол дома, сначала на Турбовой вилле (Turbová vila) в пражском районе Коширже, потом в собственном доме на Кампе (Humlův, затем Trnkův dům). Он любил работать ночами, а утром в мастерскую допускались дети, и только от них мастер был готов выслушать критические замечания. Впрочем, по словам Хелены, они никогда не находили поводов для критики.

И фильмы, и куклы Трнки узнаваемы. Во-первых, он часто воспроизводил в дереве, пластике или ткани свои собственные книжные иллюстрации. Во-вторых, если речь не шла об изысканных, как «Сон в летнюю ночь», сюжетах, его куклы имели схожие черты: приземистые, коренастые, с лукавыми глазами, со спутанными волосами и бородами, они напоминали крестьян или, как считали некоторые современники, самого Трнку — крупного голубоглазого мужчину с большими усами и шрамом на щеке, внешность которого сейчас бы назвали брутальной. Кроме того, своих «артистов» мастер осознанно не наделял мимикой. Он полагал, что и без этого «кукольные фильмы поистине безграничны в своих возможностях: куклы могут проявить себя с наибольшей силой именно тогда, когда реальные киноперсонажи сталкиваются с непреодолимыми препятствиями».

Работая над фильмом, Трнка не просто следовал анимационным канонам и технике stop motion, когда сцена фотографируется покадрово, после каждого кадра в нее вносятся минимальные изменения, а при их воспроизведении возникает иллюзия движения. Он «оживлял» персонажей, меняя свет, наклон голов, положение рук. И добивался поразительных эмоциональных проявлений.

Наконец, куклы в фильмах Трнки, за редким исключением, не произносили ни слова — их создатель не жаловал анимированные диалоги. Зато одним из главных персонажей всех его лент была музыка. Ее почти ко всем фильмам мастера писал его друг, прекрасный чешский композитор Вацлав Троян (Vaclav Trojan), с которым Трнка сотрудничал долгие годы. И это была чудесная, запоминающаяся и выразительная музыка. Творческий союз двух художников был столь прочным и доверительным, что обсуждение музыкального сопровождения Трнка начинал с Трояном порой даже раньше, чем приступал к детализации сценария. Случалось, что Троян приносил ему готовый фрагмент, который не подходил для конкретной мизансцены, и тогда ради музыки Трнка менял сюжет...

И все же человеческая речь прозвучала за кадром в полнометражном кукольном фильме «Бравый солдат Швейк» (Dobrý voják Švejk, 1955), и это был голос хорошего друга и соседа Трнки по Кампе, выдающегося чехословацкого актера-комика Яна Вейриха (Jan Werich). Не остался в долгу и художник, проиллюстрировав книгу сказок Я. Вейриха «Фимфарум» (Fimfarum).

Его недетское кино

Так что же снимал Йиржи Трнка и для кого он делал свои фильмы? Несмотря на то, что в работе он часто обращался к сказкам и легендам, в результате далеко не всегда получалось детское кино. «Фильмы, созданные моим отцом, — считает Ян Трнка, — не предназначаются детям, и было бы ошибочным полагать обратное. Зачастую детям они и не по вкусу. Это киноленты, которые нравятся взрослым, вспоминающим о некогда прожитом ими детстве. Это ближе всего к правде».

Если обратиться к снятым Трнкой коротко- и полнометражным картинам, то, за исключением сказки «О золотой рыбке» (O zlaté rybce, 1951), «Веселого цирка» (Veselý circus, 1953), «Цирка Гурвинека» (Cirkus Hurvínek, 1955), «Двух Морозцев» (Dva mrazíci, 1953) и отчасти андерсеновского «Соловья императора» (Císařův slavík, 1949), сюжеты их вряд ли могут быть отнесены к детским. Даже «Принц Байяя» (Bajaja, 1950) снят, скорее, как чувственная история любви, чем рассказ о подвигах молодого принца. Да и образы и сюжеты «Старочешских преданий» (Staré pověsti české, 1953) и «Чертовой мельницы» (Čertův mlýn, 1949), при всей красочности и фольклорности, далеко не всегда могли быть понятны юным зрителям. Не говоря уже об анимированной экранизации чеховского «Романа с контрабасом» (Román s basou, 1949) или ленте по новелле Дж. Боккаччо «Архангел Гавриил и Госпожа Гусыня» (Archanděl Gabriel a paní Husa, 1964).

При всей любви к детям аудиторией своих фильмов Трнка видел не их, а взрослых и потому не считал нужным избегать показа обнаженного тела («Роман с контрабасом»), сцен агрессии («Песня прерий», 1949), употребления героями спиртных напитков («Бравый солдат Швейк» и др.). В ответ со стороны критиков сыпались обвинения в формализме, преклонении перед l'art pour l'art, космополитизме, модернизме и всех прочих художественных грехах, несовместимых со званием деятеля социалистического искусства. Но критические голоса смолкали, как только очередной фильм Трнки завоевывал международную награду, а их было немало: на кинофестивалях в Локарно, в Венеции, в Каннах... Вот тогда, беззастенчиво приписывая творческие заслуги автора своей правильной и дальновидной политике, коммунистические власти Чехословакии выделяли ему деньги и даже пожаловали в 1963 году звание народного художника.

Казалось, работать ему не мешали. Да и как можно было запретить фильм по сказкам и чешским легендам? По каким формальным причинам можно было подвергнуть цензуре мультфильм, в котором герои не произносят ни единого слова, где в них нельзя узнать ни реальных политических деятелей, ни глав государств?

Кино и жизнь в 60-х

И все же один удар со стороны властей Йиржи Трнка получил: в середине 1950-х ему было отказано в финансировании постановки «Дон Кихота», о которой он мечтал с юности. Трудно сказать, чем руководствовались чиновники от культуры, запрещая экранизацию одного произведения мировой литературной классики и благосклонно разрешая анимационное воплощение другого. Выбор мастера пал на шекспировскую пьесу «Сон в летную ночь» (Sen noci svatojánské, 1959).

Работа над картиной продолжалась четыре года, и в конце концов именно «Сон» стал для Трнки главным фильмом жизни. Его работой восхищались, но только десятилетия спустя в полной мере оценили прорыв, сделанный художником. Ему удалось изменить саму природу кукольного кино, отказавшись в изображении персонажей от привычной схематичности и некоторой тяжеловесности — им на смену пришли хрупкость и невесомость. В фильме нет и намека на свойственную кукольному кино грубоватую материальность. Девушки воздушны, романтичны и изящны, лесные духи ирреальны и таинственны. Шекспировский текст практически отсутствует, но прекрасно передан музыкой и хореографией. Трнка даже пригласил балетного танцовщика, чтобы тот скорректировал движения кукол, сделав их почти человеческими. Именно очеловечиванием образов этот фильм заметно выделяется на фоне остальных работ Трнки. На фестивале в Каннах «Сон» получил Золотую пальмовую ветвь. И с ним же закончился романтический период в анимационном творчестве мастера.

Снятые им в 1960-х «Страсть» (Vášeň, 1962), «Кибернетическая бабушка» (Kybernetická babička, 1962) и особенно фильм-манифест «Рука» (Ruka, 1965) — это уже очевидное социально-политическое кино. Показывая, чем может обернуться одержимость мечтой о скорости или о техническом прогрессе, Трнка вышел за рамки «игры в куклы» и обратился к философским вопросам. С его позицией можно спорить, но с художественной точки зрения эти работы были безупречны.

Настоящей неожиданностью для зрителей стал последний фильм мастера «Рука», где он откровенно рассказал о скрытой стороне внешне благополучной творческой жизни. К трогательному маленькому гончару является Рука в перчатке и приказывает, чтобы отныне тот творил только ее изображения. Гончар сопротивляется, прячется, но Рука повсюду: она в телефоне, за закрытой дверью, в окне. Она превращает жизнь гончара в настоящий ад. В конце концов он сдается, высекает памятник Руке, но погибает. Рука же устраивает ему пышные похороны... Ассоциировал ли Трнка себя со своим героем, был ли он художником, противостоящим власти? Сам он так напишет об этом: «Рука вездесуща с давних времен, она была всегда. Она не разбирает национальностей и заставляет каждого человека делать то, что он не хочет делать по своей собственной воле». Этот фильм стал визитной карточкой Йиржи Трнки, он занимает четвертое место в списке ста лучших анимационных лент всех времен. После смерти художника «Рука» была изъята из проката и двадцать лет пролежала на полке...

В последние годы жизни Йиржи Трнка не снимал. Он вернулся к иллюстрированию книг, к живописи и скульптуре. Эта сторона его творческой жизни известна гораздо меньше, чем мультипликация. Только вскользь биографы упоминают вклад мастера в оформление Золотой улочки в Пражском Граде, а также чехословацких павильонов на EXPO’58 в Брюсселе и EXPO’67 в Монреале.

Йиржи Трнка умер 30 декабря 1969 года в возрасте 57 лет и похоронен на Центральном кладбище города Пльзень.

Источники и литература:

Dutka E. Minimum z dějin světové animace. Praha: AMU, 2004.

Boček J. Jiří Trnka. Historie díla a jeho tvůrce. Praha, 1963.

Beneová M. Od palíèku ke Snu noci svatojanské». Praha, 1961.

Trnka J. Zahrada. Praha: SNDK, 1962.

Měla jsem nádherné dětství. Интервью дочери Й. Трнки Карлы Трнковой. Naše rodina. 2014. № 15.

Асенин С. «Иржи Трнка — тайна кинокуклы». М., 1982.

Thompson K., Bordwell D. Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2010.

Russo С. Jiri Trnka. I primi animatori. http://stop-motion.it/i-primi-animatori-stop-motion/jiri-trnka/