Уроженец Богемии Вацлав Рейзингер в 1873—1878 гг. возглавлял балетную труппу Большого театра в Москве, поставил там несколько спектаклей, в том числе в 1877 году первую версию «Лебединого озера» П. И. Чайковского. По возвращении на родину Рейзингер стал первым балетмейстером пражского Национального театра. Оставался он на этом посту недолго, но смог внести новые элементы в чешскую танцевальную традицию и подготовить почву для последовавшего через несколько десятилетий триумфального прихода на сцену главного театра страны представителей русского балета. Звездой среди них была Елизавета Никольская.

Через всю Россию...

Елизавета Николаевна Никольская родилась 24 октября 1904 года во Владивостоке, ее отцом был русский генерал, потомственный австрийский аристократ де Булкин. Через несколько лет семья перебралась в Санкт-Петербург, где девочка, очень рано проявившая талант к танцам, поступила в знаменитую балетную школу прима-балерины Мариинского театра Ольги Преображенской.

Революция и Гражданская война вынудили семью оставить налаженную столичную жизнь, и в 1918 году Елизавета с матерью переехали в Одессу. В то время там нашли пристанище многие выдающиеся люди России, в городе собралось изысканное интеллектуальное общество, кипела общественная и культурная жизнь. Одним из ее центров стал построенный в 1887 году Одесский оперный театр — самое большое из более чем пятидесяти театральных зданий, созданных венскими архитекторами Фердинандом Фелнером и Германом Хелмером в Европе и первое на территории Российской империи полностью электрифицированное. Именно в этом театре началась профессиональная карьера балерины Елизаветы Никольской. Но прежде была учеба в гимназии, а параллельно — в консерватории в классе балетмейстера Бориса Романова, будущего ведущего танцовщика «Русского балета Дягилева» и балетмейстера нью-йоркской «Метрополитен-опера».

В труппу театра Никольская была принята в возрасте пятнадцати лет как танцовщица кордебалета. Но вскоре договор с ней был пересмотрен, и она стала самой молодой артисткой, которой доверили сольные партии. Немалую роль в стремительном карьерном взлете юной талантливой танцовщицы сыграл Ремислав Ремиславский (настоящее имя Ремислав Шимборский), который в 1917—1922 гг. был ведущим солистом и балетмейстером Одесского оперного театра. Днем в основанной им хореографической школе Елизавета совершенствовала свои профессиональные навыки, а вечером выходила на сцену в поставленных им спектаклях.

Учитель, работодатель, партнер

Хотя сотрудничество Никольской с Ремиславским было недолгим, именно он определил будущий жизненный путь своей ученицы. Поэтому будет нелишне сказать несколько слов и о нем.

Родился Ремислав в Варшаве в 1897 году, по окончании там же в 1913 году Императорского балетного училища оказался весьма востребован и получил ангажементы солиста балета в Киеве (1913—1914) и Тбилиси (1914—1915), а с 1915 года — в Итальянской опере в Санкт-Петербурге. До приезда в Одессу в 1917 году он много и успешно гастролировал по всей России, выступал с ведущими русскими балеринами того времени. О престижном положении, которое совсем молодому еще танцовщику удалось занять в Одесском оперном театре, можно было только мечтать, но неприятие им большевистской власти вынуждает в 1922 уехать из Одессы в Варшаву.

За ним в Польшу последует и Елизавета Никольская, где ее увидит агент пражского Национального театра Августин Бергер. Уже 8 июля 1922 она будет введена в идущий там многие годы спектакль «Лебединое озеро» и впервые выйдет на прославленную сцену в роли Одетты.

Менее чем через год Ремиславского пригласят на должность не менее значительную, чем он занимал в Одессе. «В июле 1923 года мне предложили возглавить <балетную> труппу Чешского земского и Национального театра в Праге, и я прибыл туда в августе того же года», — напишет он позже в своем дневнике. Так вновь воссоединятся учитель с ученицей.

В качестве солиста, балетмейстер и хореографа Национального театра Ремислав Ремиславский отработал четыре сезона (1923—1927). Начал с классических балетов «Лебединое озеро» (1923), «Спящая красавица» (1924), «Королева кукол» (1924), в которых сам танцевал, часто в дуэте с Елизаветой Никольской. Позднее по инициативе руководителя оперной труппы театра О. Острчила и режиссера Ф. Пуймана он ставил современные, отвечающие духу времени балетные спектакли «Истар» (1924), «Петрушка» (1925), «Сотворение мира» (1926), «Кто на свете всех сильнее» (1927), «Доктор Фауст» и «Прометей» (1927). При нем балетный ансамбль Национального театра увеличился до шестидесяти человек, он ввел практику ежедневных репетиций и полностью отказался от консервативной итальянской школы в пользу русской.

Из-за творческих и организационных разногласий с руководством Ремиславский был вынужден покинуть театр, но продолжил педагогическую деятельность в собственной балетной школе, которую создал вместе с женой, балериной Ирмой Сторме. Работал в пражском театре Varieté (1928—1929), в театре Colon в Буэнос-Айресе (1929—1930), в пражской Большой оперетте и в Театре на Виноградах (1930—1935).

Во время оккупации Ремиславский имел твердую антинацистскую позицию, помогал семьям арестованных. Сам он репрессиям не подвергся, но был лишен возможности работать по специальности. К преподаванию вернулся в 1950-х гг. и продолжал учить искусству балетного танца до последних дней жизни. Умер в Праге в 1973 году в возрасте 76 лет.

Сияние новой звезды

Елизавета Никольская, ставшая вскоре настоящей звездой Национального театра, попала в Прагу совсем молодой — ей было восемнадцать лет. Она продолжила танцевать партию Одетты, но уже в обновленной постановке «Лебединого озера», автором которой был Ремиславский. Прекрасно освоившая приемы классического танца, физически подготовленная танцовщица отлично справлялась с почти акробатическими па современных балетных инсценировок. «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Еврейка», «Пан Твардовский», «Шехерезада», «Истар», «Петрушка» — за первые три года в театре она станцевала около десяти ведущих партий. Билеты на спектакли с участием молодой очаровательной балерины раскупались мгновенно. Каждое театральное и концертное выступление сопровождалось овациями, актрису буквально заваливали цветами и подарками.

Очень быстро Никольская стала в Праге одной из самых популярных молодых русских дам. Вдохновившись ее красотой и грацией, выдающийся чехословацкий скульптор Эмануэль Кодет создал из бронзы своею знаменитую «Танцовщицу». Подлинник давно продан и скрыт от глаз публики, но одна из авторских реплик и по сей день является жемчужиной изысканного интерьера ресторана La Rotonde в Праге. Балерина стала героиней серии работ с тем же названием («Танцовщица») прославленного пражского фотографа 1920—30-х гг. Франтишека Дриткола. Она же, как полагают, послужила позже моделью для барельефа в стиле art-deco французского художника Maurice Picaud, украшающего фасад парижского Théâtre des Folies Bergère.

Профессиональная карьера Никольской тоже развивалась успешно. Максимально заняв свою ученицу в спектаклях, Ремиславский, все более поглощенный постановочной и административной деятельностью, доверяет ей вести репетиции и занятия в балетной школе театра. Оказавшись на гребне волны всеобщего обожания и признания, она открывает собственную танцевальную школу. Быть принятыми в нее стремились многие.

Несмотря на молодость — на момент создания школы девушке не исполнилось и двадцати лет — педагогом она оказалась весьма талантливым. Среди ее учеников были выдающийся представитель чехословацкого балета Саша Махов, прославившийся и как артист легендарного Освобожденного театра, и как солист балетных трупп Греции, Великобритании и США, и как руководитель балета Национального театра после окончания войны; танцор, хореограф, педагог и публицист Виктор Мальцев, в начале 1920-х гг. эмигрировавший из России, проживший долгую творческую жизнь и удостоившийся в 1998 году премии «Талия» за вклад в развитие чехословацкого балета. Вместе с ними в его историю навсегда вписаны имена учившихся у Никольской Йиржи Немечека, Нади Гайдашовой, Нины Йирсиковой, Надежды Соботковой, Евы Врхличковой и др. Практически все они ездили с ней в турне по стране, а некоторые вошли в состав созданного в первой половине 1930-х гг. «Ансамбля Елизаветы Никольской» и участвовали в престижных зарубежных гастролях.

Как поссорились учитель с ученицей

Частная школа, к которой быстро пришел коммерческий успех, оказалась очень кстати, когда в 1925 году Никольской пришлось оставить сцену Национального театра из-за конфликта с Ремиславским.

Началось все с резкого письма, адресованного ведущей солисткой руководству театра. В нем Елизавета Никольская утверждала, что это она обеспечила Ремиславскому приглашение в Национальный театр, и особо подчеркивала, что до того времени, в том числе в Одессе, у него не было опыта постановки балетов. «Только приехав сюда, я убедилась, что Ремиславский недостаточно грамотен. Даже те письма, которые он посылал мне из Варшавы, и у меня есть тому доказательства, были написаны за него женой, потому что сам он написать их не мог. Я также узнала о его полном невежестве в области музыки, сомневаюсь и в его познаниях в мировой истории. Без них невозможно быть балетмейстером и хореографом даже современных постановок». В том же письме Никольская негодует по поводу непрофессионального поведения своего учителя. Во время репетиций, пишет она, Ремиславский бывает «грубым, кричит и ругается. И это вынуждены слушать даже самые выдающиеся люди, что, безусловно, не повышает артистический уровень балета. При нем наступило время „пригретых детишек“, бездельников и интриганов».

В этом эмоциональном послании, безусловно, чем-то сильно обиженной молодой женщины, проявились, по все вероятности, некоторые черты непростого характера балерины, о которых много лет спустя не смогла умолчать и одна из ее учениц. «Она была красивой женщиной, похожей на фарфоровую статуэтку. У нее были зеленые глаза, прямой благородный нос. Танцовщицей она была превосходной, а как человек — злой и эгоистичной», — напишут знаменитая солистка чешского балета и хореограф Н. Йирсикова в своих воспоминаниях.

На заседании директорского совета Национального театра 12 октября 1925 года в ответ на эти обвинения своей ученицы и партнерши Ремиславский якобы ответил: «Или она, или я. Но у меня гораздо больше сил и власти, и я вышвырну ее из театра!» И Елизавета Никольская была вынуждена покинуть возглавляемый им коллектив. Вернулась она на главную балетную сцену страны лишь в 1934 году.

Муж, Париж и кино

Почти десятилетнее отсутствие Елизаветы Никольской на сцене Национального театра вовсе не означало конца ее хореографической деятельности. Сразу после ухода ей поступили предложения ангажементов от пражских Varieté и Театра на Виноградах, она много гастролировала по стране, принимая участие в постановках в Брно, Пльзени, Оломоуце, Братиславе, Остраве, Либерце. После успешных выступлений в Чехословакии Никольская откликается на приглашение Королевской оперы в Каире, где в течение двух лет (1930—1932) и танцует, и работает балетмейстером. Вместе со своим ансамблем в 1933 году она триумфально выступала на Всемирной выставке в Чикаго и в других городах США, побывала с гастролями в Германии и Югославии.

Но сначала в ее жизни и карьере был Париж. Балерина переехала туда по предложению мужа, Феликса де ла Камары — одного из самых заметных, но противоречивых и скандальных персонажей культурной и общественной жизни Европы в первой половине ХХ века. Сын императорского советника из Кутной Горы, во время Первой мировой войны он был кадровым офицером, неоднократно награждался за храбрость, несколько лет после провозглашения Чехословацкой республики оставался в армии. Но затем сменил сферу деятельности: стал писателем, журналистом, сценаристом, переводчиком и театральным импресарио.

Со своей будущей женой Камара познакомился летом 1922 года во время ее первого приезда в Прагу и был ею совершенно очарован. Он посвящает юной русской балерине новый роман «Кинозвезда», который вскоре становится бестселлером, осенью просит ее руки, а зимой того же года состоялась их свадьба. Пару лет спустя Камара, ссылаясь на своих аристократических испанских предков, официально изменил имя и стал называться Феликс Ахиллес Карел Йозеф Эмиль де ла Камара, граф Фурье д'Анкур, синьор Шеронваль де Шарни дель Кампо. Титулы в то время в Чехословакии уже были упразднены, однако всегда гордившаяся своими аристократическими франко-австрийскими корнями Никольская какое-то время с удовольствием подписывается как графиня Алжбета де Булкин-Камар.

В Чехословакии к молодой семье перешел родительский дом де ла Камара в Кутной Горе, но жили Елизавета с Феликсом преимущественно в Праге, на Кампе. Они много путешествовали по Европе, особенно по Германии, Испании и Франции, где русская балерина иногда выступала с сольными концертами. Переезд в Париж, где у Камары было немало влиятельных друзей в культурной среде, оказался после конфликта с Ремиславским шагом удачным. Во французской столице Елизавета Никольская продолжила совершенствовать хореографическое мастерство под руководством О. Преображенской, возобновившей там занятия своей прославленной школы. По протекции мужа она получает также ангажемент в Théâtre des Folies Bergère, где выступает в ревю под псевдонимом Лили Никольская. В те времена это было одно из самых фривольных варьете в Европе.

Через пару лет после переезда в Париж отношения между супругами разладились, а в 1930 году завершились официальным разводом. Однако, вероятнее всего, именно де ла Камара достал жене вторую по значимости роль танцовщицы в фильме La Revue des reuvues (1927), где в главной партии блистала знаменитая «черная Венера» Жозефина Бейкер. La Revue стало дебютом Никольской в кино. Ее дальнейшая фильмография включает картины «Волынщик Шванда» (1938) С. Иннеманна (хореография); историческую комедию «Гильдия кутногорских дев» (1938) О. Вавры (цыганка-танцовщица); романтическую драму «Любовница в маске» (1940) О. Вавры, сценарий к которой написал Камара по новелле Бальзака (хореография и роль прима-балерины); и, наконец, драму «Танцовщица» (1943) Ф. Чапа (хореография и роль прима-балерины мадам Рикетти).

Магия и политика

Феликс де ла Камара во многом определил философские воззрения и политические взгляды своей жены, с которой он расстался, сохранив вполне приятельские отношения. Некоторые унаследованные Никольской от супруга увлечения носили вполне невинный характер и мало что дали ей в повседневной жизни. Так, именно благодаря Камаре сразу после замужества восемнадцатилетняя Никольская увлекается эзотерикой и магией. Достоверной информации о ее участии в магических ритуалах нет, но известно, что ее появление в кругу пражских герменевтиков и тяготевших к ним представителей искусства произвело фурор. В нее был страстно влюблен один из самых известных пражских магов и оккультистов Франтишек Кабелак; ситуация осложнялась тем, что он был старым добрым другом Камары. Благодаря своим связям среди оказавшихся в Праге выходцев из России, Никольская стала своеобразным посредником между пражскими герменевтиками и интересовавшимися эзотерикой русскими эмигрантами.

Куда серьезнее по последствиям оказалось единодушие супругов в политических вопросах. В 1920-х гг. Камара проявил себя убежденным правым, антикоммунистом, ненавидевшим большевизм. С годами он стал проявлять интерес к фашизму, в 1926 году вступил в Фашистское национальное общество Радолы Гайды. А в 1930-х под влиянием своего давнего друга Йозефа (Гарри) Йелинека — авантюриста и антисемита, тайного агентa CД, одного из самых последовательных проводников нацистских идей и коллаборациониста в период Протектората — стал членом профашистского движения Vlajka. В послужном списке Камары гражданство Рейха, членство в СА, работа цензором чешских фильмов, множество публикаций национал-социалистического характера, а также лидирующая роль в создании Чешской лиги против большевизма (1944).

В случае с Никольской, которой он старался привить те же взгляды, его усилия идеолога-пропагандиста не пропали даром. Ненависть ее к большевикам, из-за которых семья была вынуждена бежать с родины, имела куда как более реальные корни, чем теоретические построения и не лишенная некоторой политической рисовки деятельность ее мужа. Тем не менее под его влиянием не слишком искушенная в нюансах идеологии женщина, разбиравшаяся в балете лучше, чем в политике, тоже присоединилась к движению Vlajka и в конце концов поставила знак равенства между противодействием большевизму и добросовестным служением Рейху. По окончании войны Никольская будет обвинена в коллаборационизме.

Снова в Национальном театре

В Прагу Елизавета Никольская вернулась в 1932 году с прочной репутацией балерины высочайшего уровня и хореографа с мировым именем. Неудивительно, что дирекция Национального театра была счастлива предложить ей позицию прима-балерины, на которой она и прослужила с 1934 до 1941 года.

30 июня 1932 года в театре был проведен конкурс хореографических постановок. Поводом для этого стал кризис балетной труппы, как репертуарный, так и исполнительский. У прежнего ведущего хореографа Ярослава Гладика начались проблемы со здоровьем, он все меньше внимания уделял своими обязанностям балетмейстера и художественного руководителя. После получения театром в конце 1929 года статуса государственного так не могло продолжаться. Еще пару лет балетная труппа существовала за счет старых спектаклей, но вскоре необходимость нового курса стала очевидной.

К участию в состязании Гладик был все же допущен, но основными участниками стали Елизавета Никольская и один из самых популярных в Чехословакии хореографов Йозеф (Джо) Йенчик — «отец авангардного танца». Прославился он благодаря многочисленным работам в кино, а в элиту современного балета попал главным образом на волне огромной популярности Освобожденного театра, с которым сотрудничал много лет.

Каждый из троих претендентов предложил на суд дирекции и зрителей одноактный балет собственной постановки. Результаты конкурса многие очевидцы охарактеризовали так: «В художественном отношении это была победа Йенчика, но должность досталась Никольской». Выбор мог быть продиктован политикой: Йенчик был известен своими крайне левыми, прокоммунистическими взглядами. Однако, скорее всего, победила классическая русская школа танца, в которой прославленная балерина была непревзойденным авторитетом. Она гарантировала высокое качество и зрелищность спектаклей, их популярность у зрителя, а значит полные залы и хорошие сборы. И все же совсем проигнорировать новые веяния руководство не решилось: новаторство в искусстве было явлением повсеместным. Потому с 1932 года получил работу в театре и Йенчик. В качестве приглашенного балетмейстера он должен был ставить танцы в оперных и драматических спектаклях.

По статусу с Никольской он сравнялся лишь в 1937 году, когда назначенный директором театра Вацлав Талих подписал с ними обоими постоянный контракт. Три года спустя, в 1940-м, Никольскую повысили до старшего балетмейстера и художественного руководителя балетной труппы, на этой позиции она и оставалась до весны 1945 года. Так незадолго до начала войны Национальный театр получил сразу двух хореографов, причем с разными, часто диаметрально противоположными подходами к творчеству. В письме, адресованном Никольской, директор так объяснит свою позицию: «Ни один из вас двоих не будет выше другого или в подчинении у другого. Мы намерены предоставить вам обоим контракт, который сделает вас равными при условии, что дирекция еще рассмотрит распределение работы между двумя балетмейстерами в оперной труппе». Однако то, что руководством Национального театра задумывалось как баланс классики и авангарда, на деле послужило источником непрекращающихся споров и конфликтов между двумя выдающимися артистами.

До, во время и после войны

И все же вторая половина 1930-х гг. на сцене Национального театра оказалась весьма плодотворной для Елизаветы Никольской. Вплоть до 1941 года она танцевала ведущие партии почти во всех балетах: Сванильду в «Коппелии», Аврору в «Спящей красавице», несколько партий в «Раймонде», принцессу Гиацинт и Жизель, Женщину в «Творениях Прометея». Поставленные ею «Половецкие пляски», новая редакция «Лебединого озера» (1935) и «Раймонды» (1937), но особенно «Любовь-волшебница» (1941), «Разбойники» (1935) и «Творения Прометея» (1943) оказались очень современными по духу и продемонстрировали, что не только Йенчик способен включить в танец элементы авангарда. Казалось бы, это должно было послужить сближению двух хореографов, но отношения между ними становились все более напряженными. У каждого были любимцы в труппе, а программы репетиций и классы порой совпадали. Балерины и танцовщики, стремясь продемонстрировать лояльность «своему» балетмейстеру, часто нарушали дисциплину, игнорировали занятия, грубили, чем только усугубляли конфликт. Дирекция была буквально завалена жалобами и от Никольской, и от Йенчика. В конце концов в 1943 году контракт с последним возобновлен не был, и он покинул театр.

Некоторые исследователи полагают, что не последнюю роль в этом сыграл поставленный хореографом в 1943 году балет «Крысолов» на музыку Павла Боржковеца, в котором аллюзии на деятельность оккупационного режима были более чем очевидны. Учитывалась и его прошлая деятельность в Освобожденном театре, известном своими антифашистским и антигитлеровскими постановками. Но высказывается и предположение, что к увольнению второго балетмейстера имела отношение Елизавета Никольская, которая пользовалась покровительством оккупационных властей.

Никаких личных и профессиональных проблем в годы Протектората она не имела. Напротив, проявляя лояльность, предложила включить в репертуар балеты на музыку немецких авторов, в том числе Вернера Эгка, обожаемого Геббельсом и Гитлером. А собираясь на гастроли с «Ансамблем Елизаветы Никольской», писала директору театра: «Я надеюсь, что министерство пропаганды Рейха любезно встретит нас и предоставит балету место в программе, предназначенной для культурного и художественного обмена между Италией, Рейхом с Протекторатом, как дружественным государством. <...> Если нужна развлекательная программа передвижного театра для героических солдат в госпиталях или на переднем крае, мы доступны и будем гордиться оказанной нам честью».

Была ли Никольская искренней сторонницей нацистов? Или к сотрудничеству с оккупантами привела ее ненависть к коммунизму? Она не занималась активной пропагандой нацистской идеологии, но использовала свое влияние, чтобы помочь выжить театру, балетной труппе и поддержать русских эмигрантов. Глава Общеказачьего объединения в годы Протектората Е. И. Балабин в своей книге «Далекое и близкое, старое и новое» вспоминал о ее участии в благотворительных мероприятиях: «12 мая был этот „чай“. Все прекрасно сервировано. Мои соседки К. Д. Асеева и Елизавета Николаевна Никольская — известная балерина. Много тостов, много веселья, чарочка с „пей до дна“, песни, лезгинка, казачок...».

Как уже было сказано, после войны Народный суд признал Елизавету Никольскую виновной в коллаборационизме и присудил ее к штрафу и запрету деятельности в сфере искусства на территории Чехословакии. Однако гораздо больше, чем отлучения от профессии и финансовых потерь, она, убежденная антисоветчица, боялась прихода представителей НКВД. И к моменту их появления в Праге они с матерью были уже далеко. В 1945 году через Францию и США семья перебралась в Венесуэлу. В Каракасе Елизавета Никольская открыла балетную школу, в которой преподавала вплоть до скоропостижной смерти в 1955 году. Ей было немногим более пятидесяти лет.

Литература

Балабин Е. И. Далекое и близкое, старое и новое. М., 2017.

Инов И. Литературно-театральная, концертная деятельность беженцев-россиян в Чехословакии: Ревнители Каллиопы — исконной богини песнопений, Терпсихоры, Евтерпы в ее музыкальной ипостаси. Praha, 2003.

Кишкин Л. С. Русская эмиграция в Праге: культурная жизнь (1920—30-е годы). Славяноведение, № 4/1995

Марар О. И., Табачников Б. Я.и др. Российская артистическая эмиграция: судьбы, творчество, жизнь, 1918—1939 годы. Воронеж, 2002.

Brodská Božena. Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945. Praha, 2006.

Konečná Hana a kol. Čtení o Národním divadle. Praha, 1983.